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Reseñas de libros

Comedia del papel importante / Don Carlos

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Autor del libro: González-Haba, Manuela. (Edición de César de Vicente Hernando)
Madrid: Publicaciones de la ADE, 1998. (Serie: Literatura Dramática Iberoamericana, nº 22). 176 págs.

Continúa la que ya va siendo una notable serie de textos escritos por  mujeres y publicados por la ADE. La bibliografía teatral queda enriquecida por estas recuperaciones de piezas que tal vez debieran haber sido publicadas tiempo atrás en algunos de los casos y en otros haber seguido editándose. En cualquier caso, están disponibles ahora  muchos de los textos escritos por las dramaturgas españolas y eso nos permite conocer mejor la verdadera historia de nuestra literatura dramática, esa historia tantas veces tergiversada o anclada en el tópico.

Le toca el turno ahora a Manuela González-Haba una escritora casi desconocida incluso para los especialistas, aunque su producción es amplia y proteica: relatos, guiones, piezas teatrales, traducciones, etc. Sin embargo,  buena parte de esta obra permanece inédita, lo que justifica, en parte, el desconocimiento casi  general que existe sobre ella e incluso sobre su biografía. Según las noticias que facilita el editor, César de Vicente, debió de nacer en los años treinta y comenzó a escribir para el teatro a mediados de los cincuenta. En este libro se ofrecen dos significativos textos: Comedia del papel importante y Don Carlos. Los dos constituyen un claro exponente de cierta literatura dramática que se escribía en España en los años finales de  la década de los sesenta y los primeros de la de los setenta, y que remitía a su vez a determinada concepción de la escritura teatral europea y americana.

La primera, subtitulada significativamente, pieza de vanguardia, responde a los modelos de aquel tipo de teatro que se ha llamado alegórico, de protesta y paradoja, underground (Wellwarth, en ambos casos), o, simplemente, de vanguardia por contraposición al supuesto realismo de la generación anterior. La imagen de una microhumanidad sometida al dominio más absurdo que tiránico de un ser vanidoso y estúpido, que traza rayas en el suelo, más allá de las cuales no es posible aventurarse encaja perfectamente en aquella corriente teatral que pretendía renovar el ya para  ellos rancio neorrealismo de la generación anterior , sin renunciar por eso a las intenciones críticas. Se trata de la norma arbitraria y ridícula, el temor al progreso, el confinamiento en un mundo anquilosado que sólo trae consigo la paralización y la muerte. Esta visión entre ácida y grotesca de la España franquista se convirtió en motivo recurrente de los textos de dramaturgos como Ruibal, Bellido, Martínez Ballesteros o tantos otros, que buscaron metáforas expresivas del insostenible encierro que vivía la sociedad española. La pieza más próxima en este aspecto sea posiblemente la recordada Tren a F., del mencionado Bellido, en el que una autoridad intentaba  convencer a los viajeros de la necesidad de permanecer en aquel ferrocarril destartalado y antiguo y no subirse a los veloces y modernos trenes que cruzan ante sus miradas atónitas.

Pero el interés principal de Comedia del papel importante deriva de la elección del teatro como marco para la metáfora. La polisemia del título  nos remite a un primer actor presuntuoso y consciente de la importancia del personaje que le ha tocado representar, pero también a la supuesta trascendencia de la misión confiada al resto de los actores y que les obliga a una disciplina paralizadora y mortal. La gravedad de su misión, que recuerda a aquel arquitrabe del espléndido y sarcástico poema de Gil de Biedma, reforzada por las vagas promesas y la no tan vaga actitud de intimidación por parte del primer actor y director del espectáculo, mantienen quietos a aquellos actores que terminan por desplomarse sobre el reducido y asfixiante escenario al que se han visto confinados. Sin embargo, el primer actor parece más un ser presuntuoso y ridículo, víctima él mismo de unas creencias y unos falsos ideales, que un tirano sangriento y brutal. Por eso la pieza se encamina por las sendas de la farsa y no por las de la tragedia. La comicidad, una comicidad agria y llena de intención, impide una percepción emocionada de la realidad que evoca  la metáfora y por ello la Comedia del papel importante resulta una pieza eficaz y reveladora de una determinada concepción de la escritura dramática, aunque se percibe también -y es fruto del momento y del contexto en el que se escribió- el excesivo empeño en amoldar la metáfora a la realidad a la que remite.

Don Carlos es una versión más sobre la historia del  controvertido hijo de Felipe II, tan fecunda desde el punto de vista teatral, que ha inspirado los textos de Schiller o en una época más reciente y más próxima a las inquietudes de González-Haba, La tragedia del serenísimo príncipe don Carlos, de Muñiz. La interesante pero poco conocida pieza de Jiménez de Enciso, El príncipe Don Carlos, es la primera que aborda el conflicto desde una perspectiva verdaderamente dramática, pese al falseador final feliz,  con un aceptable grado de neutralidad, que la aleja de la descaradamente propagandística El segundo Séneca de España, obra de Juan Pérez de Montalbán. Tampoco es demasiado audaz ver en La vida es sueño, de Calderón, un eco -incluso una versión libérrima del enfrentamiento entre el rey y su hijo y el ulterior encierro de este en una prisión.

González-Haba ha retomado este motivo, ha estudiado cuidadosamente la documentación y la bibliografía, y ha elaborado una nueva versión teatral de este episodio. Su afán de rigor histórico no es, sin embargo, inocuo. La elección de Felipe II como personaje constituyó en la época una recurrencia para hablar parabólicamente del tirano. En este contexto han de entenderse las duras palabras con las que Don Carlos replica al rey en la discusión que los dos mantienen sobre el caballo de éste:

Don Carlos.- Déjame el caballo. Lo trataré muy bien.

Rey.-El caballo ha sido encomendado a mí por Dios y no puedo dejárselo a otro.

Don Carlos.-Parece que estás loco. Te crees que eres responsable de la felicidad y la desgracia de todos y es mentira: eres responsable sólo de la desgracia. (p. 97)

Dos textos tan diferentes desde el punto de vista formal tienen su punto de unión en la referencia al tirano. Pero mientras en la primera de las piezas se presentaba el aspecto blando y bobalicón del ser que ostentaba el poder político y espiritual, aquí, y en consonancia con la imagen que de Felipe II ha ofrecido la historiografía progresista, se muestra  a un rey sanguinario y cruel, atrapado, eso sí, en unos escrúpulos banales si se sitúan en el conjunto de su labor como gobernante. El conjunto del libro presenta entonces estas dos reflexiones sobre la dictadura, que, como tantos otros textos, no pudieron ser conocidos en su momento. El lector tendrá ocasión ahora de valorarlos.

 

                                                                                 Eduardo Pérez-Rasilla

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