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Reseñas de libros

¿Qué hizo Nora cuando se marchó?

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Autor del libro: AA.VV. (Trabajo dramatúrgico de Fernando Doménech, José Ramón Fernández, Juan Antonio Hormigón y Carlos Rodríguez)
Madrid: Publicaciones de la ADE, 1994. (Serie: Literatura Dramática Iberoamericana, nº 11). 82 págs.

Sobre la pantalla se proyecta una, y otra, y otra, y otra vez la escena final de la versión cinematográfica de Casa de muñecas. Nora vuelve y vuelve a dar el portazo hasta que la voz en «off» de la Sibila y unas imágenes desérticas convocan un espacio irreal. Caronte cruza el patio de butacas en perpendicular a la escena transportando en su barca invisible, a ritmo cansino, a una mujer -¿una actriz, un personaje?- que parece despertar de un sueño confuso.

En el borde de las tablas les espera Cerbero. No es perro bicéfalo, sino mayordomo longilíneo y mefistofélico. En el escenario, el amplio suelo desnudo de madera, con escasos objetos apiñados en sus laterales, traen el recuerdo de un «ring». El ambiente es sombrío, con una penumbra apenas rota por luces que parecen azules y rojas que vienen de lo alto y que no transmiten calor alguno.

Cortesías burocráticas y un puñado de arena derramado en el suelo acompañan la entrada en escena de Minos, Eaco y Radamanto que, vestidos de negro gala y armados de atril y ficheros, ocupan unos sillones a la izquierda del espectador. Una palabra susurrada a la mujer -«Moscú»- la empuja a interpretar «las tres hermanas de Chejov».

Entre discusiones y dudas que enfrentan repetidamente a sus conductores, se inicia así un «procedimiento» de extraña lógica administrativa. Un basto mobiliario y el concurso de un amable y pulcro Pirandello provocan una escena de Seis personajes en busca de autor; la entrada de Salvador Espriu, carpeta al brazo, un tenso diálogo de su Antígona; la de William Shakespeare, misteriosa, la maquinación asesina de Macbeth y su esposa... No aparece Lope por ningún lado, pero sí María de Zayas, que se burla del escándalo que su presencia concita y conduce una larga escena de La vengadora de las mujeres que provoca el disgusto de algún burócrata del Hades...

Pero el «procedimiento» no avanza, corre el riesgo de quedar bloqueado. Espriu sugiere entonces la «Antígona de Brecht» y sombreros negros y misales hacen irrumpir en escena la Santa Juana de los Mataderos. Al término de la escena, la actriz, aturdida, se ve de nuevo transportada en el tiempo por un avejentado mobiliario y, sin transición, forzada a interpretar la escena final de Casa de muñecas. Mejor, «una» escena final de Casa de muñecas que acaba con la sumisión de Nora y con un Helmer feliz que le subraya: «yo seré a un tiempo tu voluntad y tu conciencia»...

Todo parece haber concluido satisfactoriamente. Los oficiantes se felicitan, se saludan, se despiden e ignoran a la actriz. Pero ésta ¿animada por la proyección de unas escenas de Cilda, Fama y Julia?- parece despertar de otro sueño e interrumpe con firmeza los parabienes: «Esta noche no voy a dormir». Los burócratas del Hades, que ya desfilaban por el fondo, se vuelven confusos. y retoman nerviosa y colectivamente el papel de Helmer. Minos, Eaco, y los demás asumen las réplicas a Nora en la «otra» escena final de Casa de muñecas. La que concluye con la decisión de Nora. Y con su portazo.

El portazo parece entonces despertar a un Hades paternal e irónico, que desde una pantalla interpela amablemente a la actriz: «ha escrito usted una página demasiado hermosa como para no terminarla. Creo que debería regresar y concluir esa escena. Siga, siga ensayando... » Al pie del escenario, un Caronte resignado que ha vuelto a cruzar el patio de butacas sobre su barca, aguarda a la actriz para el viaje de vuelta...

Alberto Fernández Torres

 

 

He aquí una pregunta provocadora, por lo menos para mí, que tira del hilo de mis propias preguntas, de mis intentos de respuesta. Y mi primera tentación de respuesta es: empezó a vivir, como ella quería, y aún andamos inventándole nombres y formas a este vivir que la Nora de lbsen descubrió -porque estaba por delante de los tiempos- hace un siglo, y otras Noras han descubierto más tarde, y algunas no han alcanzado todavía, porque todas somos Noras que algún día hemos de salir de la casa de los padres, de la casa de los maridos, de cualquiera de las falsas seguridades que nos impedían ser nosotras mismas. Y todas nos hemos preguntado qué hacemos cuando nos alejamos de las figuras protectoras y limitantes, y todas hemos temido que no haya nada más allá. Para descubrir que, justamente, era más allá donde todo podía empezar a ser de verdad.

El espectáculo me confirma en esta sensación, de una manera sutil pero insistente. Los encadenamientos de escenas entresacadas de diversos momentos teatrales, culturales, sociales, no hacen sino repetirnos que la historia de las mujeres no ha sido sino una prehistoria, porque nunca tuvieron la posibilidad de ser individuos en el pleno sentido del término. He aquí a Lady Macbeth, aparentemente tan fuerte: no puede actuar por sí misma, necesita la mediación de un hombre entre ella y su deseo. Antígona ha obrado por su cuenta, me diréis, se ha alzado contra la ley. Y también Juana Dark. Cierto, pero fijaos: ambas lo hacen por otros y para otros, y ambas perecen. Es decir, el círculo se cerraba, y la moral del teatro no era sino un refuerzo de la moral al uso: para una mujer no había elección positiva. Cabía, sólo, someterse o morir.

El montaje de la ADE me parece excelente porque consigue, en el vastísimo tema de la mujer en el teatro, hallar un punto de vista fundamental, certero, indiscutible. Con los matices necesarios hacia las salidas, que nos permiten, por dos veces, respirar aligerados. La complicidad femenina, echa de juego, de inteligencia, de sutileza, en uno de los momentos más bellos del montaje; la ruptura con el pasado, con la opresión, con el no ser, en el fragmento último, de la mano de Ibsen, en una escapada que, pese a todo, hoy sabemos que fue feliz, tan feliz como puede ser cualquier entrada en la mayoría de edad.

Gracias a la ADE por este precioso recorrido por nuestra historia, que a veces no es pasado sino presente, y que, en cualquier caso, conviene no olvidar. Es necesario recordar, a menudo, de qué opresiones venimos, de qué condiciones sociales, de qué explícitas limitaciones. Aunque sólo sea para afirmar con más fuerza que todo ello debe quedar definitivamente en el pasado, y que necesitamos construir un sistema de relaciones igualitarias en el que las mujeres podamos manifestarnos finalmente en toda la plenitud de nuestra experiencia vital.

Marina Subirats

 

 

 

Sabemos, y mucho más hablando de teatro, que los títulos son importantes. Entre otras cosas, permiten atraer o alejar espectadores (lectores, aho­ra que se publica esta intervención que fue oral).  Crean los títulos una rela­ción peculiar entre el texto que anuncian y el posible espectador.  Una espe­ranza.  Luego, tal vez, una frustración.  Porque pueden decir más -y de he­cho lo dicen-, mucho más de lo que su simple linealidad aparenta.

Tomemos uno al azar (sabemos que no es al azar, pero me voy a permi­tir la libertad retórica de afirmarlo).  Por ejemplo Ninette y un señor de Murcia, que corresponde a una conocida comedia de Miguel Mihura.  No es posible reducir ese título a un nombre femenino y a la expresión indetermi­nada de un individuo del género masculino, seguido de una adjetivación gentilicia.  Por eso no sería equivalente al posible Enriqueta y un señor de Londres. Tampoco a Ninette y un señor de Barcelona.

Ninette es nombre inequívocamente francés y femenino.  La apariencia de diminutivo que tiene para un hablante español permite connotar un sig­nificado pícaro, travieso, acrecentado por lo que de inquietantemente erótico ha tenido siempre lo francés y femenino en la cultura española.  La relación Ninette-Murcia parece ser casi contraria a la relación Enriqueta-Londres.

En cuanto a Barcelona, gozó de la fama de ser la ciudad más europea de España, lo que Murcia, con todas sus cualidades, nunca consiguiera. De hecho, en Cataluña se llegó a denominar «murciano» al trabajador inmigrante, fuere de donde fuere.  La relación que se establece entre «Ninette» y «Murcia» no puede ser la misma, por lo tanto, que se estableciese entre «Ninette» y «Barcelona».

El título, como cualquier mensaje, resulta significativo en virtud de tres tipos de relaciones: léxicas, sintagmáticas y contextuales.  Primera relación: la que corresponde a los significados de cada una de las palabras.  Segunda: la que establece el significado de «Ninette» con el de «un señor de Murcia».  Tercera: la que establece el título con los lectores en una circunstan­cia cultural precisa.  Yendo al título que realmente debe preocuparnos, Investigación literaria y puesta en escena, las tres relaciones deben tenerse en cuenta.

También en ese título aparece la conjunción «y».  Pudiera ésta tener tres valores: de adición (como en «gesto y palabra»), de sucesión (como en «loa y primera jornada») o de oposición (como en «escena y sala»).  Ello arrastra tres posibles interpretaciones de nuestro título.

Si atribuimos a la conjunción un valor aditivo, entenderemos que la investigación literaria va unida a la puesta en escena, pero sólo en la expre­sión, sin integración alguna.  No quiere ello decir que el hecho de unirse no pueda enriquecer a ambas, sino que pueden darse de modo independiente.  Es posible investigar textos literarios no dramáticos, pueden también inves­tigarse textos dramáticos sin pensar en una puesta en escena y, por último, es factible llevar a cabo una puesta en escena sin preocuparse de hacer una in­vestigación literaria previa.

Entiéndese, pues, que ambas, la investigación literaria y la puesta en es­cena, son independientes y no se necesitan.  El texto literario sería un objeto dado, carente de historia, superficie plana sobre la que trabajar, aplicando los propios conocimientos y las técnicas que se posean.  La justificación de este procedimiento de actuación está en teorías críticas como la de I. A. Richards, cuyo libro más famoso, Lectura y crítica, se publicó hace ya más de sesenta años (más de veinticinco en la traducción española). 1. Para Richards, un texto significa en sí mismo, independientemente de su sentido histórico.  El lector contemporáneo no necesita ningún aparato cultural no cotidiano para en­frentarse a él.  Si el texto careciera de significación es que no ha salvado el pa­so del tiempo y, por ello, no tiene interés.  Este planteamiento se ve apoyado por la práctica diaria de tantos lectores que se acercan a multitud de obras li­terarias de épocas y países distintos y gozan con la lectura, una lectura que no implica erudición especial alguna.

Hemos entendido nuestro título en virtud de la adición (IL + PE), pero es también posible pensar en la sucesión (IL > PE).  Los textos dramáticos, co­mo cualquier texto, como un título, según hemos visto, significan algo más que su propia linealidad.  Para empezar, es preciso tener en cuenta que todo texto posee una doble temporalidad, la de la escritura y la que corresponde a la lectura.  Los signos, pues, significan en dos tiempos.  Y el significado de los términos (y de las relaciones, y de las situaciones) no permanece inalterable.  Bernarda dice: «En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle». En 1936, cuando Lorca la leyó en público por vez primera, esos ocho años podían parecer una exageración, pero nunca moverían a risa, como suele suceder en el caso de muchos espectadores modernos.  Para los españoles actuales, especialmente si son urbanos, el luto no tiene por qué ir unido a signos externos, sino que puede mantenerse tan sólo -y ya es normal- como aflicción interior.

Los vocablos, los hábitos, los gestos y signos de amistad, enemistad, amor, desprecio, burla, cambian con el tiempo, pueden verse sustituidos por otros.  Pero también, ciertas acciones vienen condicionadas por espacios de representación, convenciones, necesidades sociales o económicas.  Ahí se sitúa la labor más importante -también más desatendida- de la investiga­ción literaria.

La puesta en escena exige la comprensión del texto. ¿Pero la compren­sión en la temporalidad de la escritura o en la temporalidad de la lectura?

¿La comprensión en su época o la comprensión en nuestra época?  Cualquier opción puede ser válida pero, para decidir, es preciso conocer las dos.  Además, hay un sentido histórico adquirido, una historia de las comprensiones del texto que no puede tampoco obviarse: cómo a lo largo de las generaciones un texto ha sido entendido y hasta qué punto las interpreta­ciones anteriores condicionan la nuestra.

La investigación literaria es, por lo tanto, imprescindible para hacer una puesta en escena que parta de la comprensión del texto.  Con ella se con­sigue escapar de sinsentidos, contradicciones y anacronismos.  No es fácil proporcionar una plantilla de análisis, pero no estaría de más interrogarse sobre el sistema teatral y su función en cada época, sobre el porqué del género, la razón del espacio de ficción, las relaciones reales y las fingidas, los valores lingüísticos, etc..., etc... Ese análisis permitiría, por ejemplo, determinar qué convenciones son insustituibles y cuáles no.  Así, por ejemplo, el parlamento inicial de la segunda jornada de Las bizarrías de Belisa era necesario para que la actriz que interpretase el papel de Finea se cambiase de ropa tras el entremés que seguía, sin solución de continuidad, a la jornada primera para que viniese inmediatamente después la segunda.  De hecho, Finea no ha hecho sino taparse con un manto para ocultar la ropa anterior, pues comienza la escena segunda de esa jornada diciendo: «Sin quitarme el manto vengo/ por darte presto el recado».  Una puesta en escena moderna podría prescindir del monólogo de Belisa, que ocupa toda la escena primera o llevarlo a otro momento.

Con la primera propuesta separábamos totalmente la investigación de la puesta en escena (IL + PE), como Richards defendía la penetración del texto literario con los conocimientos habituales de lector y, por ende, propios de la contemporaneidad de la lectura.  En la fórmula IL > PE se supeditaba la puesta en escena a una investigación literaria previa.  La oposición entre in­vestigación literaria y puesta en escena (IL/PE) sería aquel modo de trabajar que prescindiera de la significación del texto, considerada de cualquier for­ma, para aplicar simplemente unas técnicas de puesta en escena, potencian­do así los aspectos visuales exteriores.  Pensemos, por ejemplo, en la puesta en escena habitual de nuestro teatro musical, que toma el texto como un pretexto y se centra sólo en la tradición de la música.

Calderón de la Barca se quejaba de cómo los escenógrafos (hoy diríamos los directores) italianos, en el palacio de los Austrias, no entendían o no querían entender nada de sus obras y sólo se preocupaban de la apariencia vi­sual del espectáculo.>

Posiblemente, en el enfrentamiento IL/PE habría que situar también la puesta en escena que a veces se denomina «ilustradora» del texto literario y que se entiende de máximo respeto a ese texto, cuando lo que hace es aplicar formas de puesta en escena esterotipadas a la superficie del texto literario.

Sin sobrevalorar necesariamente el llamado teatro de texto, a estas altu­ras de mi discurso podrá suponerse que defiendo la necesidad de la investi­gación literaria para una puesta en escena.  Sean cuales sean la fecha de escritura y la lengua de un texto literario, la investigación literaria es imprescin­dible.  Dicho de otra manera, el señor de Murcia sólo significa algo por estar junto a Ninette. ¿Quién iría a ver una función titulada Fuensanta y un señor de Murcia? -si no estoy mal informado, la Virgen de la Fuensanta es la patrona de Murcia.  Del mismo modo que un título como La Montaña y un señor de Cáceres sólo atraería si desconociéramos que un gran número de niñas cacereñas es bautizado en honor de la patrona de la ciudad, la Virgen de la Montaña.  Pueden encontrarse los ejemplos que se quieran, salvo que nos hallemos ante un astracán como los de Pedro Muñoz Seca que, precisa­mente, jugaría con la obviedad.  Recuérdese La frescura de la Fuente, que tra­ta de un señor, apellidado la Fuente y que resulta ser un fresco.

Sin un estudio literario puede hacerse una buena puesta en escena, dirá alguno.  Ni la investigación es una aparente casquivana, como Ninette, ni la puesta en escena tiene por qué resultar tan aburrida como un señor de Murcia.

Es verdad que un director de escena puede hacer de su capa un sayo y montar lo que quiera y cómo quiera, pero eso no implica que su puesta en escena corresponda con el texto teóricamente representado, ni que tenga éticamente derecho a utilizar el título primitivo y adjudicárselo al dramaturgo originario.  Y ello por mucho que se diga y defendamos que todo texto dramático es una propuesta para una escenificación.  Ni una puesta en escena tiene por qué ser una traición ni un director un desalmado.  Ya Umberto Eco explicó en Los límites de la interpretación que la libertad del lector y del crítico -también del director de escena- no significa que cualquier cosa valga, que no importa lo que pueda hacerse con un texto.  Cada texto marca, en virtud de la historia y de la semántica, un abanico de posibilidades de actuación semiótica.

Pero, por otro lado, debe tenerse en cuenta que «la literatura ha tomado siempre la iniciativa en la ruptura de las formas dramáticas».  El autor de es­ta frase no fue un novelista, ni un poeta, ni un crítico literato.  Fue un hombre de teatro y uno de los más importantes del teatro moderno.  Meyerhold, que también escribe: «He leído en alguna parte que la escena crea la literatura.  No es así.  Si la escena influye sobre la literatura es más bien retrasando un poco su desarrollo, creando una pléyade de escritos ali­neados bajo una cierta orientación predominante.  El teatro nuevo surge de la literatura.  La literatura ha tomado siempre la iniciativa en la ruptura de las formas dramáticas. [...] La literatura sugiere el teatro y no son únicamente los dramaturgos [en el sentido de escritores dramáticos] los que lo sugieren, proporcionando ejemplos de la nueva forma (que requiere una nueva técnica), sino también los críticos, rechazando viejas formas 2.

Más adelante, Meyerhold, que explica el surgimiento de lo que nosotros llamaríamos el teatro simbolista y que él llama de la convención, pone un ejemplo: «Cuando se dio La gaviota en el edificio del Ermitage del Teatro de Arte, la maquinaria no estaba todavía bien perfeccionada y la técnica no había alargado aún sus tentáculos a todos los rincones del teatro».  Podría­mos los españoles recordar cómo, en torno a 1624, los corrales de comedias empiezan a introducir maquinaria porque así se lo exigen unas comedias que han roto la triple división del teatro hasta el momento: el de aparato, en la Corte, el de magia sacramental, en la calle, y el teatro pobre, en el corral.

¿Hasta qué punto puede prescindiese de lo escrito?  Ignoro lo que el fu­turo pueda depararnos.  Para la cultura, lo importante no fue tanto el inven­to de la fotografía o del registro de imágenes en secuencia, como el desarro­llo de la televisión y la digitalización de la imagen.  Probablemente la historiaasistirá a una revolución en la conformación del entorno cultural.  Nin­guno de nosotros la verá.  Si no llegamos a conocer cómo fue una cultura analfabeta, preletrada, menos podemos saber en qué pudiera consistir otra cultura, no ya sin libros, sino totalmente «imaginada», permítaseme la pala­bra con el peculiar significado que es fácil comprender.

Hoy por hoy y por muchísimos años tenemos que centrarnos en las dos tecnologías para la conservación de la comunicación conocidas por el hombre que estudia Eric A. Havelock en un libro fundamental que, afortu­nadamente, está ya traducido al español: Prefacio a Platón. Él las denomina «tecnología poética», basada en el aparato auditivo, propio de la cultura pre­letrada, y «tecnología prosaica» propia de la cultura letrada o alfabeta.  La primera, al carecer de libros, necesita fijar los conocimientos sobre fórmulas nemotécnicas y lo que no puede expresarse en lenguaje métrico no puede pensarlo.  La segunda pierde la memoria, como denunciaba Platón en el Fedro, porque escribe las normas y basta con leerlas para comprobar su cumplimiento.  Ambas, cada una en su ámbito, limitan el contenido de lo comunicable.

Nuestras puestas en escena están siempre controladas por el régimen de lo escrito.  Son, pues, escritura.  Y si la piedra quiere permanecer en piedra y el tigre en tigre, que decía Borges, pretender una puesta en escena pre­letrada o postletrada resulta una pura entelequia.  Podemos, eso sí, ser conscientes de que otra sintaxis, otro modo de relación pudiera apuntarse -tal vez esté apuntando ya- de la mano de ciertos realizadores visuales y cuya aproximación está haciéndose para el espectáculo teatral a través de las llamadas «performances», pero poco más.

Meyerhold cita a Shopenhauer cuando dice que «las obras de poesía, de escultura y de las demás artes, contienen tesoros de profunda sabiduría por­que expresan toda la naturaleza de las cosas, mientras que el artista no hace más que aclarar y traducir su pensamiento en un lenguaje simple y comprensible.  Pero toda persona que lee o que contempla una obra de arte debe contribuir también, con sus propios medios, al descubrimiento de esta sabiduría».>

Ahí está el espacio de la puesta en escena: el que permite descubrir la sabiduría, el tesoro escondido.  Pero la búsqueda de un tesoro exige investigación, reflexión y esfuerzo.  Sólo la investigación, la reflexión y el esfuerzo volcados sobre un texto, escrito formalmente o no, permiten que surja el brillo del tesoro de la puesta en escena.

Jorge Urrutia

 

1. A. Richards: Lectura y crítica; Barcelona: Seix Barral, 1967 (edición original en Londres, 1929).  También, del mismo: Fundamentos de crítica literaria; Buenos Aires: Huemul, 1976.

2. Meyerhold: Textos teóricos (edición de Juan Antonio Hormigón); Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 1992, pág. 157.

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