Volver al listado de reseñas

Reseñas de libros

Fray Luís de Sousa

Ver la ficha de la publicación

Autor del libro: Almeida Garrett. (Traducción de Iolanda Ogando e introducción de Luiz Francisco Rebello)
Madrid: Publicaciones de la ADE, 2003. (Serie: Literatura dramática, nº 63). 257 págs.

Un nuevo acierto de la serie de Literatura Dramática de la Asociación de Directores de Escena de España, que alcanza, con este volumen, el número 63. Una colección que permite disponer de textos esenciales tanto de autores en español como de excelentes traducciones de obras escritas en otras lenguas. En el catálogo, podemos encontrar piezas, difícilmente accesibles para el lector español interesado, de Cristoph Hein, Václav Havel, Heiner Müller, Carlo Goldoni, Aphra Behn, etc. En la misma colección, hay ediciones oportunísimas, rescates que son verdaderos hallazgos, de Enrique Gaspar, José Mor de Fuentes, María de Zayas, María Rosa Gálvez, etc. Ahora que se acerca la magna celebración del Quijote, cualquier interesado deberá recurrir a esta colección para encontrar la adaptación teatral que del texto cervantino hicieron Rafael Azcona y Mauricio Scaparro, la de Bulgákov, o el guión cinematográfico de Orson Welles.

En esta ocasión, se pone a disposición del lector español un texto básico de la historia del teatro portugués que, desde la traducción de José Andrés Vázquez y Antonio Rodríguez de León para la editorial Escelicer en 1942, no se había vuelto a editar en nuestro idioma, no así en catalán, lengua a la que fue vertido en 1997 por Gabriel Sampol y editado por el Institut del Teatre de Barcelona.

En el panorama europeo, la transición de la estética neoclásica a la romántica fue una de las épocas más apasionantes de las vividas sobre los escenarios. Con las líneas de continuidad de las ideas ilustradas, comunes para ambas corrientes, cuando los dramaturgos adoptaron los nuevos aires de libertad artística (el romanticismo, como decía Víctor Hugo, es, en gran medida, el liberalismo aplicado a las artes), consiguieron romper los estrechos límites de los moldes neoclásicos -comedia y tragedia-, y renovaron los conceptos teatrales bajo la fórmula del drama, en especial en su modalidad de drama histórico. Los dramaturgos románticos europeos removieron los cimientos del teatro clasicista para analizar la nueva situación del ser humano en un contexto marcado por la Revolución Industrial, la cosmovisión del mundo nacida tras las ideas ilustradas, y la sociedad generada por ellas. Para esto crearon un nuevo molde teatral que llamaron drama, que pronto devino en drama histórico. En efecto, necesitaron ir a la historia para comprenderse y entender mejor la revolución que estaban haciendo, así como para justificar y legitimar sus resultados, analizando las claves fundacionales de los países, y las actitudes de los seres humanos enfrentados a situaciones de tanta tensión emocional que sólo pueden afrontar con dignidad los espíritus geniales, aquellos que superan con creces la normalidad, y que, por lo tanto, son modelos de vida ante el afán destructor del resto del mundo, que tiende a anular y domesticar lo diferente y sublime. De ese revisionismo nacieron las nuevas formas de entender los países y  las Constituciones, las nuevas ciencias sociológicas e históricas, pero también la nueva forma de entender al individuo tanto en su soledad como en sus relaciones con la sociedad y la época que le ha tocado vivir. Esa es la esencia del drama histórico romántico. Una modalidad que, analizando el pasado, daba respuestas a las incógnitas del presente.

Almeida Garrett (1799-1854) representa para las letras dramáticas portuguesas lo mismo que Francisco Martínez de la Rosa o el Duque de Rivas para las españolas. El portugués, educado en las formas neoclásicas, como los españoles mencionados, ya era conocido por sus tragedias Xerxes -escrita cuando sólo contaba con dieciséis años-, Atala, Lucrecia, Mérope, o Catão. Tras unos años en los que se dedicó a la política, recuperó su faceta de dramaturgo con el texto que inaugura el teatro romántico en Portugal, el Auto de Gil Vicente (estrenada el 15 de agosto de 1838). Este drama era sólo una parte de su magno empeño en la creación de un teatro nacional portugués, cuyo principal motor fue el mismo Garrett, que comprendía, en primer lugar, una ejemplar legislación que favorecía la creación de obras netamente portuguesas, liberadas del excesivo influjo del teatro francés, de la ópera italiana o de las compañías españolas, que recuperaran aquellos cimientos que había puesto Gil Vicente. En segundo lugar, la dignificación de los locales teatrales. En tercer lugar, la mejora del oficio de actor, con la creación del Conservatorio Real de Lisboa. Por último, faltaba la producción de una obra que sintetizara el plan de creación del teatro nacional, y esa fue el Auto de Gil Vicente.

En el mismo sentido se debe entender Fray Luís de Sousa. La obra fue escrita en 1843, y aunque su destinatario lógico era el Conservatorio Real, la situación política provocó que su estreno se diera por una compañía de aficionados, en la que tomó parte el mismo autor, en el teatro particular de la Quinta do Pinheiro el 4 de julio del mismo año. Fue traducida al español por primera vez en 1859, por Emilo Olloqui. El volumen reseñado nos regala la que, sin duda, es la mejor traducción al español del texto, debida a Iolanda Ogando, respetuosa en todo con el original.

En Fray Luís de Sousa hay, como indica Luiz Francisco Rebello en la magistral introducción que acompaña al texto, una pluralidad de significados: el drama histórico, el político, el de culpa y expiación, el existencial y el religioso. Todos ellos, ambientados en el drama personal de Manuel de Sousa y el contexto histórico del Portugal bajo el reinado de Felipe II tras la muerte del rey D. Sebastián. El tratamiento literario de aquel período del pasado portugués, una de las claves de su definición como país, ha dado lugar en España, bajo la leyenda del pastelero de Madrigal, a varias obras teatrales, y en la literatura portuguesa culmina en la pieza de Garrett. En ella, como era frecuente en el drama romántico, se toma como motivo una historia íntima y familiar: Madalena de Vilhena, dando por muerto a su primer marido, João de Portugal, se casa con su antiguo amor, Manuel de Sousa. Éste, perfecto prohombre portugués, es contrario a la integración en la corona española. Como protesta, quema su propio palacio para evitar acoger a los gobernadores. Al conflicto nacional se le suma pronto el personal, puesto que, bajo la figura de un peregrino de Tierra Santa, aparece, veinte años después de su desaparición en la batalla de Alcazarquibir, el primer marido. Al dolor de Madalena y Manuel por su matrimonio ilegal, se suma el desgarrador pensamiento de que su hija, doña Maria, tendrá la condición de ilegítima. El drama es inevitable, la hija muere por la conmoción que le provoca la situación, y sus padres toman los hábitos e ingresan en diferentes conventos. Como sabiamente analiza Rebello en el prólogo, el mensaje ideológico es muy sugerente: la carga destructiva corresponderá a la Iglesia y las fuerzas tradicionales, que bloquean cualquier solución del drama y provocan la pérdida de la felicidad y la muerte de la que venía a representar un nuevo Portugal más libre, y una sociedad más moderna.

En el volumen, el texto se acompaña, además de la mencionada introducción de Luiz Franciso Rebello, que sirve para situar a Garrett y su drama en la historia del teatro europeo, de una presentación de Juan Antonio Hormigón y de tres textos fundamentales para comprender a Garrett. Por una parte, la Introducción del autor al drama Fray Luís de Sousa, seguido de una nota dirigida Al Conservatorio Real, que dan la información necesaria sobre la pieza, su fase de escritura y estreno, y aclaran la intención del autor en su tratamiento de la materia histórica. Finalmente, la Introducción que Garret puso al frente de su edición del Auto de Gil Vicente, auténtico manifiesto del teatro romántico portugués, a la manera de los Apuntes sobre el drama histórico de Martínez de la Rosa, o el Prefacio al Cromwell de Víctor Hugo.

Con esta edición de un texto fundamental en la literatura dramática lusa, la ADE cumple con creces la expresa intención de abrir sus colecciones al teatro portugués, lanzando al mercado español actual un texto que todo aficionado a la escena debe conocer.

Pedro Ojeda

Volver al listado de reseñas