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El debate sobre el Teatro Nacional en España (1900-1939). Ideología y estética.
Aguilera Sastre, Juan:
Madrid: Centro de Documentación Teatral, 2002. 519 págs.
Comentario:
Desde el año 1939 existe oficialmente en España alguna forma de Teatro Nacional. La recuperación de la democracia, tras la muerte del Dictador, y el establecimiento de un Estado de las Autonomías, trajeron consigo una profunda remodelación conceptual, organizativa y física del Teatro Nacional (o de los Teatros Nacionales). Los proyectos se han ido sucediendo y rectificando, debatiendo y aprobando y rechazando, impulsando o eliminando, de manera que, veinticinco años después de la sanción del texto constitucional, el país dista mucho de poseer un modelo claro respecto a lo que debe ser el Teatro Nacional. Las opiniones son controvertidas, con frecuencia cambiantes, y casi siempre perentorias, lo que hace difícil el logro de un modelo. Si a esto añadimos la habitual mezquindad de los poderes públicos respecto al Teatro -con algunas dignísimas excepciones- y su incapacidad para comprender el alcance de esta manifestación comunicativa y estética, entenderemos mejor por qué nos encontramos en una situación empantanada y un tanto caótica.
Sin embargo, por encima de las discrepancias o las carencias, destaca un hecho contundente: disponemos de un Centro Dramático Nacional (cuya sede, el emblemático Teatro María Guerrero, ha sido reabierta hace unos días), de una Compañía Nacional de Teatro Clásico, de diversos Centros Dramáticos autonómicos, de un Teatro Nacional en Cataluña y de otras entidades teatrales públicas acogidas a soluciones diversas. Y aunque falte mucho por hacer y falte, sobre todo, un proyecto preciso, se impone, como realidad constatable, la existencia de estos teatros. Ciertamente no se ha alejado lo suficientemente el fantasma de la privatización, lo cual, dicho sin eufemismos, significaría la destrucción de una larga y costosa empresa de construcción cultural e histórica.
El origen, el desarrollo, las dificultades y la consecución -por provisional e imperfecta que fuese- de tan ambicioso objetivo, constituye la materia del libro de Juan Aguilera Sastre que ahora edita el Centro de Documentación Teatral. Aguilera es un conocido y riguroso investigador del Teatro español en la primera mitad del siglo, que ha publicado en solitario o en colaboración con Manuel Aznar o con Isabel Lizarraga. Merecen valorarse especialmente sus trabajos sobre Cipriano de Rivas Cherif, Valle-Inclán, Felipe Lluch o María Lejárraga, por citar algunas de sus aportaciones más sobresalientes. El debate sobre el Teatro Nacional en España (1900-1939) no desmerece de los anteriores. Concebido inicialmente como una tesis doctoral, dirigida por otro de los mejores especialistas en la materia, el profesor Jesús Rubio Jiménez, se ha preparado ahora como volumen para su publicación, aunque conserva de su estructura inicial la minuciosidad, la abundancia de información, la aportación casi abrumadora de documentos y datos. Muchos de estos documentos se incluyen como anexos al final de volumen, otros figuran en notas a pie de página y otros, finalmente, se insertan en el texto. El libro destaca así por su rigor y por su contundencia y se aleja de interpretaciones arbitrarias y de comentarios más o menos improvisados. Desde tales conceptos no era fácil conseguir una lectura amena, pero sí logra el autor una exposición clara y sumamente precisa, que establece inequívocamente los límites de la cuestión estudiada.
Aunque el volumen se centra en una etapa histórica muy concreta (1900-1939), Aguilera se remonta, de manera sucinta, a los primeros proyectos surgidos durante la Ilustración acerca del Teatro Nacional, proyectos que solían llevar siempre aneja, como sucederá en muchas de las tentativas posteriores, la idea de una escuela para la formación de los actores, que habitualmente responde a la terminología de Escuela de Declamación, pero que equivale a nuestras actuales Escuelas Superiores de Arte Dramático. Estos empeños viajan a través del siglo XIX y desembocan en el siglo XX, desde sus inicios, con un extraordinario caudal de opiniones y de requisitorias a los sucesivos gobiernos y a la profesión misma para la puesta en marcha de la que, ya entonces, era la vieja idea del Teatro Nacional. Paralelamente, se solicitó, de manera reiterada y con no menos pasión, el establecimiento del Teatro Lírico Nacional, es decir de una institución dedicada a la puesta en escena del género lírico en español, idea ésta que cayó en el olvido mucho tiempo después, no sin que se hubiera trabajado sobre algunos proyectos para la consecución de aquel objetivo.
Entre las diversas opciones que se plantean para la constitución de un Teatro Nacional, desde el punto de vista de la administración y la gestión, destacan, en el libro de Aguilera, dos vías de trabajo. Una de ellas sería la construcción de un nuevo coliseo, que superara las muy deficientes condiciones de los locales existentes en Madrid. Otra sería la que invitaba a aprovechar la tradición y el prestigio del Teatro Español, mediante una transferencia del Ayuntamiento, titular del local, al Estado. Se discutió mucho, y en diversas ocasiones, sobre la conveniencia de una u otra posibilidad. La primera, más fácil, en cuanto que contaba ya con el local y con un público acostumbrado a frecuentarlo, fue defendida siempre por apasionados adeptos, pero también sufrió la oposición frontal de algunos, y no sólo de los concejales de la corporación, que presentaron una resistencia numantina, sino también de algunos críticos y dramaturgos, que consideraban mejor administrador al Ayuntamiento que al Estado, aunque muchos otros pensasen que una tarea de tal envergadura correspondería a los más elevados poderes de la Nación y no a la modestia de un Ayuntamiento. Habría que añadir quizás una tercera posibilidad, consistente en que una compañía célebre desempeñase, de hecho, las funciones de un Teatro Nacional. Este privilegio se lo otorgaban algunos a la mítica compañía de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. Pero la figura del aristócrata, empresario de la compañía, no sale bien parada en el volumen, que recoge las acusaciones sobre su aristocratismo elitista y excluyente, y su ánimo voraz de acaparar teatros o de obtener favores de distintas instancias por medios no siempre y del todo limpios.
Pero, pese a los empeños de muchos -políticos, críticos, intelectuales, gentes del teatro, dramaturgos, etc.-, el Teatro Nacional tardaría aún mucho tiempo en lograrse. Incluso entre 1908 y 1910 se fraguó un proyecto de Teatro Nacional que, tras dilatadas discusiones, fue aprobado y publicado en la Gaceta, pero, como expresivamente explica Aguilera, no pasó de ahí. Nadie consiguió hacer realidad aquel programa que había obtenido las aprobaciones necesarias.
Las tentativas y las discusiones continuarían durante décadas, aunque, por el momento, resultaría ineficaces. Paradójicamente, la dictadura de Primo de Rivera suscitó en algunos nuevas esperanzas, en cuanto que un régimen no democrático evitaba los, para algunos, engorrosos trámites de la discusión institucional y de la expresión de la discrepancia. Sin embargo, poco hizo el Directorio, excepto adquirir el Teatro de la Princesa, muerta ya María Guerrero en 1928, local supuestamente destinado a la sede del Teatro Nacional, al que se daría -ya en el período republicano- el nombre de la ilustre actriz.
Como es bien sabido, la República trae consigo un buen número de iniciativas teatrales, muchas de ellas encaminadas de manera indirecta, a la constitución del cada vez más anhelado Teatro Nacional: el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas y La Barraca; la creación -saldada, sin embargo, con un rápido y sonado fracaso- del Teatro Lírico Nacional, o las iniciativas de Rivas Cherif, como el Teatro Escuela de Arte. El debate se adensa y el ambiente parece ya definitivamente propicio para el establecimiento del Teatro Nacional, pero la sublevación militar, la guerra civil y la derrota de la República asfixiarán el proyecto.
Sin embargo, y paradójicamente, será durante los primeros años de la dictadura franquista cuando se pondrá en marcha finalmente el Teatro Nacional. Y la paradoja se prolonga en la circunstancia de que uno de los valedores y responsables el proyecto sea precisamente Felipe Lluch, estrecho colaborador de Rivas Cherif (y también de María Teresa León en sus iniciativas teatrales durante la guerra civil), o en el hecho de que algunos de los criterios estéticos y hasta ciertos rasgos del espíritu de La Barraca influyesen decisivamente en la poética adoptada por algunos de los rectores del Teatro Nacional (circunstancia que se explica además por la presencia en estos organismos de algunos antiguos colaboradores del proyecto de Lorca y Ugarte).
Naturalmente la historia administrativa, económica y política del Teatro Nacional va acompañada, en el libro de Aguilera, por las reflexiones de carácter estético e ideológico. Cuestiones como la de los modelos de referencia, la del repertorio, la recuperación de los clásicos y los criterios de su puesta en escena, la presencia de los dramaturgos contemporáneos en la programación, el tipo de público al que el teatro debe llegar, la función del teatro en la sociedad, etc., ocupan muchas páginas del trabajo, a través de los artículos, comentarios y ensayos aparecidos en las publicaciones del primer tercio de siglo, sea en la prensa periódica o en los volúmenes monográficos o generales acerca del asunto. Y el libro de Juan Aguilera pone así de manifiesto la complejidad de ese debate -no en vano esta palabra abre el título del libro- teatral, cultural y político que se prolongó durante decenios (tal vez podría decirse incluso que durante siglos) y que, si bien en ocasiones resultó pedestre, interesado y hasta caprichoso, en otras alcanzó un elevado y brillante nivel intelectual. La amplia nómina de quienes participaron en él -dramaturgos, actores, directores de escena, críticos, políticos, estudiosos, etc.- da idea del alcance del debate y de la importancia que adquirió para la sociedad. Desde la perspectiva actual pueden interesar especialmente cuestiones como la de los modelos. La Comedia francesa es la referencia inevitable, aunque no faltaron, en muchos momentos, quienes la pusieron en tela de juicio, quizás por considerarla anquilosada o poco flexible, y quienes conocieron otras experiencias estéticas y de gestión llevadas a cabo en distintos países europeos, que podían servir como ejemplo.
Detrás de las discusiones sobre el posible repertorio, que incluye el eterno debate entre la conveniencia de atender a los clásicos o a los contemporáneos, parecen esconderse en ocasiones intereses personales o, al menos, criterios muy epidérmicos, pero el debate se adentra también en territorios estéticos, políticos y culturales. Los clásicos representan para algunos lo más excelso del espíritu de la nación, y ofrecen signos inequívocos de la identidad española, pero otros hacen hincapié en su dimensión arqueológica y desfasada o en su hermetismo cultural, y también en los insuficientes medios con que son presentados en los escenarios. La polémica conduce, por tanto, a una relectura ideológica de los textos y a una renovación de su puesta en escena, pero también a la necesidad de replantear la relación del teatro con los espectadores.
Libro ambicioso, por tanto, que forma parte ya de la historia de nuestro teatro en el sentido más pleno del término, y que plantea como reto, a mi entender, la conveniencia de una labor de síntesis, a partir del ingente material aportado.
