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Juego para actores y no actores.
Boal, Augusto
Barcelona: Alba, 2002. 422 páginas.
Comentario:
La historia del teatro tiene cuatro ejes básicos en la construcción de una estética materialista, es decir, aquella que considera el arte como un conjunto de técnicas de representación de la sociedad históricamente constituido: Erwin Piscator, que revolucionó la puesta en escena para representar la historia; Bertolt Brecht, que produjo, frente a la mecanicista causalidad del naturalismo y su hipnotismo ideológico, una escritura teatral y una dramaturgia dialécticas; Peter Weiss, que transformó la representación imaginaria de la realidad (la ficción) en una representación real de la misma mediante el documento; y el director de escena y dramaturgo brasileño Augusto Boal (1931), que liquidó la práctica artística e ideológica de la interpretación burguesa y del sujeto de la interpretación (el actor) para establecer las bases de una práctica vital y liberadora con un solo sujeto de la interpretación (el ser humano). Desde comienzos de los años setenta (aunque sus experimentos ya habían empezado en los cincuenta) fue construyendo un conjunto de herramientas imprescindibles en esta radical orientación, así como una fundamentada teoría crítica del teatro dominante, para convertir al arte de vernos a nosostros mismos en acción (ningún género, pues; ninguna forma de encantamiento espiritualista) en un forma de indagación de la realidad. Nada que ver con la retórica huera al uso que proclama con ostentación la búsqueda del alma, la emergencia del espíritu interior. Todo este material, sustentado en el materialismo histórico, demostró su productividad en diferentes experiencias y en la consolidación de técnicas que fue desarrollando y ampliando, al mismo tiempo que escribía distintos libros, uno de cuales constituye el nudo central de su problemática: el Teatro del oprimido, que apareció en dos tomos, el primero con el subtítulo "teoría y práctica" y el segundo con el de "ejercicios para actores y no actores". Ambos textos eran el resultado de una propuesta de teatro político sin parangón desde el proyecto de Piscator. Se puede decir que la obra de Boal lleva al teatro político más allá de sí mismo: Boal más allá de Piscator, podríamos decir. En 1990 publicaba en Francia su Método Boal de teatro y terapia. El arcoiris del deseo. Ahora aparece este Juegos para actores y no actores que recoge gran parte de lo escrito en estos libros, lo amplia, lo reescribe y lo reordena dejando fuera la práctica totalidad del tomo teórico del Teatro del oprimido en el convencimiento de que la propia práctica que se muestra en el libro ya puede explicar la raíz de sus propuestas. No parece necesitar definir en qué se fundamenta la ideología teatral burguesa que domina desde hace más de un siglo al menos. El libro que queda así es un compendio de los saberes adquiridos a lo largo de los años, de aquellas técnicas ensayadas y contrastadas y cuyos resultados eran adecuados para investigar aquello que quería ser investigado, que eran suficientes para producir contradicciones donde antes sólo existía opresión y desesperación. Queda un texto más orientado hacia la interpretación (dialéctica: "el concepto fundamental para el actor, no es el ser del personaje sino el querer. No se debe preguntar quién es, sino qué quiere" [p. 123]) y hacia la construcción de un poética de la situación ("son teatrales las ideas en situación" [p. 125]) mediante las técnicas del teatro imagen, del teatro foro, etc. Dos elementos que sustentan la radical historicidad del acto teatral. Boal escribe desde la evidencia (y no el convencimiento) de que sus técnicas han revelado lo que nos construye como seres sociales. En este sentido, abandona el espacio físico del teatro burgués al ser éste un lugar de la ficción, el lugar de la ideología, en vez de el espacio para discutir la vida, lo Real. El prólogo a esta edición enseña cómo el teatro del oprimido puede ser, además, una meta-práctica de la interpretación para el teatro burgués. Lo fundamental del descubrimiento de Boal es que nuestros sentidos, nuestros gestos, nuestro lenguaje son el producto de prácticas sociales que la interpretación teatral debe mostrar y posibilitar su modificación, en las antípodas de la metafísica de un Brook. En el capítulo 2 escribe: "¿cómo podemos esperar que las emociones se manifiesten libremente a través del cuerpo del actor si tal instrumento está mecanizado, muscularmente automatizado e insensible en el noventa por ciento de sus posibilidades?" (p. 103). En este sentido, Boal cierra el paso a una utilización psicologicista del teatro y mina la posibilidad de seguir usando la monológica noción de Yo como determinante en la construcción de un personaje, inscrito en la lógica de un texto (obra) cerrado y sostenido en la ideología del individuo burgués (con un interior único [espíritu] que espera ser conocido para [teleología, causa final] acomodar sus actos al trazado ya encontrado). Al contrario, la obra del brasileño abre las perspectivas de una pluralidad de voces y deseos en tanto que el individuo que está en la base de la obra de Boal es, en términos de Deleuze, rizomático: "la vida es expansiva, se extiende dentro mismo de nuestro cuerpo, creciendo, desarrollándose, y también de forma territorial -física y psicológicamente-, descubriendo lugares, formas, ideas, significados, sensaciones" (p. 10). Su poética del oprimido parte de una tesis fundamental: frente a la división social del arte ("gente que hace y gente que mira") propone la vuelta del espectador a la actuación. Contra la privatización de los personajes propone su eliminación mediante un sistema de variaciones múltiples (el "sistema comodín"). Como Piscator, este libro dedica una buena parte a describir sus experiencias, las razones de la utilización de sus técnicas, la dinámica que se puede utilizar para encontrar explicaciones a aquello que se quiere estudiar o conocer, a poner en común con el lector los resultados de su trabajo, los caminos por los que transitó su teatro. Si Piscator fue caricaturizado como un individuo que mandaba de una patada al precipicio al arte, Boal debería ser dibujado como alguien que desnuda al teatro de sus arrobos idealistas y místicos, que lo saca de su sacralidad para usarlo en la vida cotidiana, que lo muestra en su estructura misma: como una relación social mostrada, representada, a la que se le ha eliminado el aura y deja a la vista la falsedad de esa naturaleza "espiritual" que reclama y señala desde hace décadas. Boal muestra de qué está hecho el arte: de política. Su terminología es clara y precisa: la interpretación es obra del cuerpo del actor (actuante) y, en ese sentido, el cuerpo mismo se convierte en los medios de producción del teatro. Si el teatro burgués asume la construcción de unos rasgos precisos a la hora de conformar el personaje es porque cree que el individuo es así: un conjunto fijo de sentimientos, ideas y emociones y no una potencia. Para Boal, en cambio, el cuerpo es una maquinaria altamente productiva y compleja a través de la cual se produce, en la situación dramática, la subjetividad, los trazados ligados y contradictorios que nos constituyen. En situación: esto es, históricamente. Es por ello que, alejado de los escenarios al uso, y allí donde el teatro es utilizado como terapia por trabajadores sociales, en los barrios marginales, en las cárceles, etc., Boal descubre formas de diálogo, discusión y transformación, conversión de una opresión en espacio de libertad. El teatro no es un fin sino un medio. Para buena parte de la población de los países del capitalismo tardío (los llamados "occidentales"), el teatro no tiene otra función que la de satisfacer las necesidades de ocio, de relajamiento de las responsabilidades y el trabajo diarios; es decir, el tiempo de reproducción de las fuerzas gastadas en el trabajo, en la explotación, la inteligencia gastada en la reproducción de las condiciones para que se siga acumulando capital. Otra parte de la población, los distinguidos, van al teatro para reforzar su capital cultural, para sostener la ideología dominante, para tener un valor que los diferencie de la masa. Su consideración del teatro como un ámbito estético (de goce de los sentidos) y ético por el que observamos la "naturaleza humana", la aventura del espíritu, animan la idea de comprensión de lo que nos sucede, cuando en realidad lo único que es posible entender ahí es la representación de un fantasma, de lo reprimido socialmente. Boal no hace sino escarbar en aquello que ha sido prohibido. Su consideración de dotar a actores y no actores de los medios de producción para poder interpretar equivale a la de las luchas sociales que tratan de acabar con la propiedad privada de los medios de producción, que tratan de devolver a la población lo que no es sino el derecho de construirse en libertad. Juegos para actores y no actores pone en las manos de la gente un conjunto de técnicas con las que representar la opresión. Su opción ha continuado en la idea de un teatro legislativo que sirva como medio de exigencia política. Su teatro es para la vida, lo demás sólo es servilismo ideológico o ignorancia.
César de Vicente Hernando
