Índice de reseñas
Trabajo dramatúrgico y puesta en escena.
Hormigón, Juan Antonio
(2 Volúmenes. Segunda edición revisada y ampliada) Madrid:
Publicaciones de la ADE, 2002.
Serie: Teoría y Práctica del Teatro, nº 2.
910 páginas.
Comentario:
De todos es sabido que Juan Antonio Hormigón viene a ser un hombre-orquesta en el seno del teatro español: presente en todos los frentes, desarrollando un papel activo en congresos, coloquios y encuentros referidos al arte dramático, organizador y animador infatigable de innumerables manifestaciones; lejos de ser un orador de palabras bonitas como se suele dar en los medios artísticos, su elocuencia está deliberadamente enfocada hacia la acción. Tras haber contribuido decisivamente a la creación de la ADE, hace maravillas desde allí como directivo y como editor. Hasta donde yo sé, esta empresa es única en su género dentro del teatro europeo, ya sea por las informaciones que proporciona, por los dosieres que edita, por el saber que difunde o por el repertorio que pone a disposición de los creadores: gracias a la ADE el retraso que España había adquirido en lo que concierne a la teoría y la práctica del teatro ha sido ampliamente aliviado a lo largo de una veintena de años. Y lo que más me admira es la extraordinaria regularidad del trabajo emprendido, cuando tantos y tantos proyectos editoriales se agotan al cabo de algunos años. Confío en que se me perdone el hacer este elogio de la ADE desde la propia revista de la Asociación, pero creo que esta publicación desempeña un papel central en la carrera y en el pensamiento de Juan Antonio Hormigón, pensamiento que la imponente obra que acaba de reeditar nos invita a abordar.
En efecto la originalidad de este libro titulado Trabajo dramatúrgico y puesta en escena responde a su doble objeto: de una parte Hormigón ha querido proponer una teoría sólidamente argumentada sobre la puesta en escena y el trabajo dramatúrgico, y de otra, revisar su propia andadura en el mundo del teatro, desde el momento en el que siendo un joven estudiante de medicina en la universidad de Zaragoza se hizo cargo del teatro universitario, hasta los años de madurez, años durante los cuales ha añadido a sus muy numerosas escenificaciones (todas ellas repertoriadas e ilustradas en el segundo volumen de este libro) un trabajo académico de alto nivel en la RESAD: una de las escuelas de arte dramático más inteligentemente concebida entre las europeas y mejor provista de recursos materiales. De todo ello se deriva una considerable obra escrita (piezas dramáticas, adaptaciones, ensayos, investigaciones eruditas, ediciones, etc.) que refuerza su producción artística de forma casi natural. Obviamente no es este el lugar de censar detalladamente los materiales propuestos en lo que yo llamaría una autobiografía teatral, donde la acción nunca se separa de la reflexión, donde una inmensa cultura ilumina la ambición estética, donde la teoría se nutre con aportaciones de la historia y de la práctica familiar de múltiples saberes literarios, filosóficos y científicos. Para ilustrar al lector, simplemente esbozaré la trayectoria general de cada uno de estos dos volúmenes, intentando caracterizar las orientaciones del trabajo de Juan Antonio Hormigón y las especificidades que creo descubrir en su proceso.
Como ya he indicado, el primer volumen está dedicado a la teoría teatral, con frecuencia bajo un enfoque brechtiano, tal y como el título del libro indica sin ambages. Se trata de una suerte de compendio sobre la puesta en escena, indisolublemente ligado por Hormigón al trabajo dramatúrgico. Tras haber mostrado el nacimiento y el desarrollo de la función atribuida al director de escena en Europa, y más tardíamente en España, se centra en definir el concepto de dramaturgia y la inscripción del trabajo que ésta implica en la práctica teatral, y por consiguiente en la sociedad. Así Hormigón llega a proponer una metodología y a describir el campo de la actividad del dramaturgo partiendo de la lectura del texto, la cual engloba el movimiento, el espacio y la sonorización, y se sobreentiende que lo esencial y más difícil de su intervención tiene que ver con la dirección de la interpretación de los actores, tomados individualmente y en su conjunto. De ahí pasa el autor a cuestiones más controvertidas sobre la formación de los directores de escena, considerada en muchos países como algo que se debe adquirir "sobre el terreno", con la práctica, sin convertirla en objeto de una formación específica. Por hablar únicamente del caso francés, que conozco bien, el primer intento de formar directores de escena se remonta a hace tan sólo cuatro o cinco años, y todavía se lleva a cabo de un modo itinerante, junto a maestros elegidos cada año a través de Europa, sin conceder importancia a la adquisición de saberes propiamente intelectuales. Para terminar, Juan Antonio Hormigón propone una puntualización magistral titulada Condiciones y atributos del director de escena. E incluso da muchas claves para situar su pensamiento y su trayectoria artística.
Al contrario de los modelos actuales, Hormigón no cree (o se interesa poco) por los auto-proclamados genios que anteponen su sensibilidad y los impulsos de su ego a la hora de abordar el escenario. Afirma alto y claro que el director de escena debe emplear su inteligencia, su espíritu crítico y su cultura para poner en marcha las experiencias que se ha preocupado de entrojar desde los inicios de su formación, ya se trate de conocimientos literarios, históricos, lingüísticos, psicológicos, o del indispensable bagaje técnico que ha aprendido a dominar. Más raras y difíciles son las otras condiciones preconizadas: la capacidad de imponerse (liderazgo) a todo su equipo -artistas de diversas disciplinas, técnicos y sobre todo actores- no ya en cuanto jefe sino en tanto que federador, convenciendo a cada uno mediante el resplandor de una autoridad natural, de la exactitud de las opciones elegidas. No le están permitidos narcisismo alguno ni complejo de superioridad de ningún tipo, así como, ninguna "ambición patológica". Obtiene su prestigio de su capacidad de organizar y conducir el proceso del trabajo escénico, tal como está llamado a desarrollarse en el tiempo, con todos sus componentes. Hay que añadir que la preeminencia que se reconoce al director se plantea a la medida de la responsabilidad que asume, y dicha responsabilidad no es nada si no se hace cargo, primero y quizás sobre todo, del actor, cuya fragilidad y cuya inconstancia y cuya inagotable riqueza humana no ignora Hormigón.
El segundo volumen de Trabajo dramatúrgico aporta bajo una forma biográfica, por decirlo así, que excluye toda confidencia y cualquier referencia a la intimidad del autor, una ilustración de la teoría expuesta en el tomo I que se apoya en la carrera de Juan Antonio Hormigón. No resulta indiferente, por ejemplo, saber que fue estudiante de medicina y que sucumbió al amor al teatro desde los diecinueve años. Porque -ya es hora de decirlo- lo que hay entre Hormigón y el mundo de la escena es una verdadera historia de amor, por la que sin duda Juan Antonio ha sacrificado mucho mientras hacía camino, pero gracias a la cual también ha aprendido mucho sobre sí mismo, sobre la sociedad, sobre la política, sobre el compromiso militante, sobre la importancia del trabajo en equipo. Baste decir que se relatan aquí las experiencias vividas por el autor y que se describen con precisión sus principales escenificaciones, que son la ilustración viva de su pensamiento, con el apoyo de buenas fotografías. Esta larga y apasionante relación nos muestra, por ejemplo, al autor deslumbrado con ocasión de un viaje a Londres en 1965, ante las representaciones del Berliner Ensemble, y luego con su descubrimiento en Nancy, a lo largo de un año de estudios, del pensamiento de Brecht y de la historia del teatro popular. Le vemos pasar del teatro universitario, donde había aprendido de pasada lo que era la censura, a las giras por pueblos y la decisión de tomar a su cargo el Teatro de Cámara de Zaragoza en 1966, y después a la fundación de la Compañía de Acción Teatral, en 1975; no cabe duda de que fue a partir de esta fecha cuando inició su acercamiento al mundo institucional, marcado por sus relaciones con el ministerio de Cultura y con las autoridades universitarias, esperando la fundación de la ADE en 1982. Supongo que el lector conoce mejor la continuación de la aventura de Juan Antonio Hormigón según se desarrolla a partir de esa fecha. Por lo tanto no me entretendré en este punto.
En definitiva lo que se desprende con más nitidez de este libro, que es a la vez la cima de un saber y el trazado de un itinerario, es una formidable lección de energía. Para Hormigón el teatro está entroncado con la vida, o tal vez más exactamente con el escenario del mundo. Él mismo lo eligió a la par como una disciplina, un placer y un combate. El teatro ayuda a reflexionar sobre el mundo y ofrece medios para representarlo, es decir, recomponerlo, mover sus componentes hacia nuevas configuraciones, iluminar sus puntos ciegos: en eso es fuente de placer y de utilidad colectiva, sea cual sea el registro en el que se ejerce (desde la relectura de los clásicos hasta los ensayos más contemporáneos). De ahí la consigna de lucidez que impone Hormigón y que quiere decir actividad de la inteligencia, apoyada sobre una multitud de saberes incansablemente actualizados y desarrollados, dominio de la imaginación, la cual también se enriquece en un recorrido sin fin, precisión y riqueza, y finalmente la observación del mundo tal y como va y de la sociedad tal y como funciona. Con toda seguridad los maestros de este licenciado en medicina son Meyerhold y Brecht, tendiendo uno y otro hacia un realismo renovado, abierto a los logros de la ciencia y mucho más creador de imágenes y de ideas que observador inerte de lo que es. A pesar del tiempo transcurrido, que ha confortado su independencia intelectual, y de las cabriolas de una modernidad en perpetuo cambio, Hormigón ha continuado siendo un militante cultural que no se resigna ni al orden establecido ni a la pereza que empuja a tomar las cosas como vienen. Como estudiante quiso reformar el teatro universitario. Como director, ha trabajado por federar la profesión. Como profesor, participa en la renovación de los contenidos y los métodos de enseñanza. Como editor, su objetivo consiste en hacer progresar el conocimiento del teatro en su país. Lo que acarrea la adhesión y mantiene el interés en estos dos volúmenes es la amplitud y la fuerza de dicha ambición, incluso si encontráramos aquí material para observaciones y debates (en la historia de la dramaturgia, que ciertamente es un invento alemán, el papel desempeñado por Lessing puede estar sobreestimado con respecto a Diderot; los problemas correspondientes a la definición y a la historia del servicio público están simplemente apuntados, bajo la única luz del Piccolo Teatro de Milán; a veces hay transcripciones aproximativas de nombres extranjeros...). Pero no son más que naderías en un libro que resulta una contribución importante a la estética teatral y que merece ocupar un lugar escogido en la bibliografía de esta disciplina. Además aporta, como se habrá entendido, un testimonio esencial sobre la historia del teatro español desde 1960 hasta nuestros días, tal y como fue vivida por uno de sus actores, como una práctica social y cultural, como el lugar de un debate estético y tal vez como la punta de lanza de una renovación artística en un país que había entrado en movimiento.
Robert Abirached
Paideia Teatral
Comentarios sobre la segunda edición de
Trabajo dramatúrgico y puesta en escena, de Juan Antonio Hormigón
Ha aparecido la segunda edición de un libro excepcional. Ya en 1991, cuando fue publicada la primera edición de Trabajo dramatúrgico y puesta en escena de Juan Antonio Hormigón, celebramos el arribo a un momento especialmente dotado de la teatrología contemporánea: el momento de una gran síntesis que, por emplear una antigua palabra elocuente, podemos llamar SUMMA, esa formulación del pensamiento capaz de recoger las afirmaciones sobrevivientes de las crisis que la precedieron y que añade a éstas, nuevas ideas para construir un sistema armonioso, donde la realidad del teatro aparece claramente ordenada en el horizonte de los pensamientos perdurables y se dispone así fortalecida, para enfrentar las nuevas crisis que se avecinan.
Esta segunda edición en 2003, es en realidad mucho más que la ratificación de aquella excepcionalidad que el tiempo aumenta; es también la progresión consecuente de las coordenadas que traman el texto del discurso en la amplitud resignificante de su contexto genealógico. En efecto, no se trata sólo de una cuantiosa adición de contenido, sino de un desarrollo y explicitación cualitativamente decisivos. La síntesis conceptual que progresa en círculos concéntricos contundentes, desemboca generosamente en la amplitud del horizonte testimonial de la vida teatral, como en el continente que desvela el impulso genealógico que ha producido la orientación teleológica del discurso científico que el libro ha expuesto con tan poderosa organicidad. Desvela porque su más relevante novedad reside en el segundo volumen, verdadera novela teatral, historia secreta del trabajo teatral que muestra cómo se ha hecho necesaria la sistematización teórica, tanto como ilumina desde la vida escénica misma, la razón de ser de la teoría en la práctica del teatro como arte. Diario de trabajo sólo semejante en su capacidad de transfiguración especulativa a la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing, esta nueva edición de Trabajo dramatúrgico y puesta en escena constituye en sí misma un cabal elogio a la teoría que cuando ha alcanzado a ser teoría del teatro es ya un elogio a la práctica del teatro como arte.
Teatro y teoría -theatrón y theoria- en su origen como palabras comparten un mismo sentido inseparable: mirador y contemplación se contienen respectivamente.
En el corazón de esta admirable síntesis teatrológica, ese nudo cordial adonde confluyen para organizarse y formar cuerpo dialéctico las voces de esa conversación viva que llamamos cultura,
en el centro que convoca y provoca la dinámica del discurso, se asienta contundente una proposición de fundamento que es al tiempo exposición del origen, hallazgo del punto de partida, formulación de principio, como es también fundación teleológica (paideia) de un hacer hallado digno del pensar, urgido por ello de un saber (noein y theoria) que lo convierte en un hacer (praxis) capaz de alcanzar su finalidad (tékhne) porque consiste en un saber hacer que es hacer saber acerca de lo real (poiesis).
En suma, en el corazón del libro se asienta como proposición de fundamento y síntesis extrema, una convicción:
El surgimiento del concepto de director de escena y su formulación como creador de la puesta en escena entendida como la realización unitaria del proceso dramatúrgico en que consiste el teatro, ha sido no sólo la aportación decisiva del siglo XX a la historia del teatro, sino que sobre todo, es el eje estético y ético de la radical transformación práctica de la producción teatral y contiene de modo trascendente, la clave de la supervivencia artística del teatro y su potencial vigencia cultural en el convulso devenir de la sociedad aún posiblemente humana.
En efecto, de la utopía wagneriana sobre el teatro como arte total a la formulación, ejercicio y triunfo del concepto de puesta en escena, el teatro del siglo XX conquistó una modernidad estética que no sólo se funda en su autonomía frente a la literatura y las demás artes, sino que se construye como una poderosa hermenéutica capaz de actualizar escénicamente el patrimonio de las tradiciones teatrales del pasado, al tiempo que es capaz de teatralizar todos los lenguajes de la actualidad.
Este libro pertenece a la interlocución teatral más profunda y consistente de nuestro tiempo, por cuanto escucha, atiende y recoge el sentido de aquellas voces que al nombrar al teatro y su discutibilidad han querido ser responsables de aquella apertura a los demás que funda la cultura, porque su voz, audible para sí mismos, es además comunicable para otros. Una interlocución tal que entiende la cultura como el ámbito de todo aquello que es más cuando lo compartimos: experiencia, intuición, crítica, hacer y saber, memoria y olvido, huella y ausencia, palabra y concepto, producción significante capaz de hilar esa conversación que nos sostiene como comunidad en el arte, la historia, la sociedad humana en fin.
Así, ubicado en el discurrir de esta fecunda interlocución, este libro parece entre otras muchas cosas, la más cabal y completa respuesta a aquella poderosa incitación teatrológica que supuso la aparición en los años sesenta, de Théâtre Public y Théâtre Réel de Bernard Dort, reuniones de ensayos que habrían de provocar una profunda revolución crítica sobre la estética teatral, sus prácticas y estrategias, que en el epicentro mismo de la crisis fundó la modernidad del teatro. Ahí se retaba al pensamiento sobre el teatro a un cambio radical a partir de un cuestionamiento decisivo: ¿Es la puesta en escena un arte nuevo? El cuestionamiento surgía frente a una actividad teatral realmente transformada, que desafiaba a la crítica y a la teoría a una renovación inevitable porque partía a su vez de una convicción trascendente: la necesaria transformación del teatro no será completa si al mismo tiempo no somos capaces de modificar radicalmente nuestra concepción de la obra dramática y sus relaciones con la escena y el espectador. Desde ahí urgía a la fundamentación de una estética de la representación que fuera capaz de construir una nueva educación que fuera pedagogía de un nuevo teatro para un nuevo espectador. Una lectura cabal de Trabajo dramatúrgico y puesta en escena deja ver con claridad cómo, entre otras muchas cosas, los desafíos teatrológicos de Dort han resultado fecundos y cómo sus expectativas pedagógicas se ven cumplidas en tan deslumbrante sistematización.
Aún más, en Trabajo dramatúrgico y puesta en escena, las incitaciones de Dort se enlazan en la interlocución que las precede hasta emplazar el discurso de la renovación teatrológica en la proposición fundamental de una posible ciencia del teatro, theaterwissenschaft, formulada principalmente por Max Hermann, que ya en 1914 proponía:
«La "obra escénica" que no es artística en absoluto, en el sentido más literal de la palabra, es desde nuestro punto de vista tal vez más importante que la mejor obra maestra de la literatura dramática mundial. En realidad no siempre nos interesan las mismas cosas en las diferentes épocas, ya que la esencia primitiva del teatro en las diversas culturas produce las manifestaciones más dispares. Los aspectos más importantes que hemos de poner en claro son: el público teatral, el escenario con sus diferentes equipos y maquinarias, el arte dramático y por último la dirección artística de las representaciones. Factores todos ellos de un arte autónomo de carácter social y regido por sus propias normas, que si bien en los últimos tiempos se debe de alguna forma a la tarea que le ha sido encomendada -la de vivificar las creaciones de otro arte, la literatura dramática-, sin embargo es completamente libre en su origen.»
A partir de entonces la distinción ya prevista por Lessing entre literatura dramática y espectáculo se hizo evidente: nacía así la polémica teatrológica de la modernidad. Sin embargo, lo que ha resultado evidente en la práctica, no lo ha sido de igual manera en la crítica y mucho menos en la pedagogía. Y es de esa manera como el fruto de los experimentos que no alcanzan a ser ciencia se pierden, se contraproducen y finalmente se agotan. Aún más, lo que puede decirse del fenómeno teatral en general, resulta mucho más grave en los países y culturas que presenciaron la eclosión de la experimentación, ausentes de la interlocución estética. Un solo dato elocuente puede revelar la inopia de un contexto: la primera edición en castellano de la Dramaturgia de Hamburgo (¡1769!) de Lessing es apenas de 1993 y cabe añadir que precisamente su editor fue Juan Antonio Hormigón. De ahí, entre otras muchas razones, la excepcionalidad de esta SUMMA y su inestimable significación para el pensamiento teatral contemporáneo y de modo señalado para el teatro español y latinoamericano.
Uno de los atributos más sobresalientes de la segunda edición de este libro, que a fuerza de repensar el pensar del teatro consigue sistematizar teatrológicamente la renovación de la estética teatral de la modernidad, consiste en el carácter a un tiempo genealógico y teleológico de su desarrollo, porque precisamente proviene de la experimentación y del ejercicio práctico del teatro; de ahí se traslada en diversas perspectivas estéticas, éticas, historiográficas, sociológicas, testimoniales, políticas para demorarse en la construcción propiamente teatrológica que trama una fundamentación conceptual tal que no puede sino desembocar en la proposición pedagógica que la devuelve a su finalidad si bien de entraña utópica, necesariamente de condición fáctica, es decir, irrenunciablemente realizable.
Porque rara vez la hermenéutica del teatro provino de los hacedores de la escena, lo que tal vez pueda explicar lo mal que se han establecido las relaciones entre la crítica y la realización, lo distantes que suelen andar los caminos de las teorías y las corrientes errabundas del hacer empírico.
Es por ello que el obstinado empeño por establecer la interlocución decisiva entre pensar y hacer el teatro que esta segunda edición verifica, convierte a este libro que ya era excepcional, en uno indispensable, que ha sabido ser a la vez lúcido y enigmático, contundente y provocador, sistemático y apasionante.
Pero tal vez la categoría que mejor pueda contenerlo sea la que expresa aquella estimable palabra griega: PAIDEIA. Sí, una PAIDEIA TEATRAL es lo que mejor parece ser este libro.
Ya Diderot había afirmado que pensar en la formación del artista teatral es pensar en el porvenir del teatro. Así, el discernimiento de una "nobilísima idea del teatro" cuando se hace responsable de sí misma desemboca naturalmente en un camino de formación, de incitación, de maduración, es decir, el amplio horizonte de una PAIDEIA, pedagogía tal que Platón llegó a decir cuando imaginaba su proverbial Estado ideal, que si en él faltaba la PAIDEIA, semejante Estado sólo sería una pocilga, porque sin PAIDEIA pierde sentido la tarea del hombre, que consiste en ejercer dominio sobre las cosas y prestar servicio, porque la tarea del hombre y el cometido de la política consisten en tener un poder que no se desperdicia en el incremento del poder propio, porque sólo a través de la PAIDEIA, el impulso agresivo arraigado en el hombre puede ser superado. Dice Gadamer que el tema propio de la PAIDEIA es lo bello. Ahí se nombra todo lo que sin servir para algo, se ofrece a sí mismo de tal modo que nadie se pregunta para qué sirve. En su expresión quedan comprendidos naturaleza y arte, costumbres, pensamientos, historias, usos, actos y obras, todo lo que se comunica y todo lo que en la medida en que es compartido, pertenece a todos.
Luis de Tavira
