La convergencia teatral con Europa
En numerosas ocasiones he manifestado que la transición
democrática que con mayor fortuna se hizo en el terreno político,
en la economía, en la gestión de las instituciones representativas,
etc., nunca tuvo lugar en el teatro. Hubo áreas de la cultura española
que recibieron benéficos impulsos e incluso transformaron positivamente
sus infraestructuras y sistemas organizativos. Unas pocas, es cierto, pero
en el teatro, salvo algún intento tímido e incompleto de crear
algunas instituciones y de aumentar los recursos ínfimos que antes
había, lo demás fue maquillaje costoso, ostentación
y supervivencia de los atávicos sistemas heredados.
Hasta ahora y durante años, hemos escrito, perorado y debatido; hemos
realizado reuniones, encuentros, seminarios y congresos sobre la cuestión
pero todo ha sido inútil. Parece que nadie de los que tienen la capacidad
de legislar o tomar decisiones escuche, proyecte o quiera cuando menos enterarse
de la situación Parece que desde las formaciones políticas
la cultura sea una cuestión molesta y espinosa con la que no se sabe
que hacer, menos aún del teatro en particular; por eso lo más
cómodo es que todo siga como está, con los mismos vicios,
argucias e inconsistencia de siempre y a vivir, que son dos días.
Sólo les sirve como lugar común al que referirse o como una
colección de rostros «conocidos» que enseñar cuando
les conviene.
No todo es así, por supuesto. A lo largo de los treinta años
de vida democrática, he encontrado a unos pocos políticos
y cargos públicos, quizás puedo contarlos con los dedos de
una mano, que consideran de verdad que la cultura no es una mercancía.
Su voluntad ha logrado alguna acción parcial, incluso algún
logro, pero no ha hecho granero. Hay demasiadas gentes interesadas en que
todo siga igual. También debo constatar que hay sectores de la cultura
en que se han dado algunos pasos importantes, no en el teatro desde luego,
en donde el inmovilismo es desolador.
El desarrollo musical
Hace unas semanas escuché una entrevista que hicieron en
Radio Clásica a José Luis Turina, director de la Joven Orquesta
Nacional de España (JONDE). Esta institución fue creada en
el primer mandato del PSOE, si mi memoria no me falla, y se ha ido consolidando
a lo largo de los años disponiendo de un apoyo creciente de los sucesivos
gobiernos. No aparece en las páginas de los periódicos en
demasía ni promueve escándalos a fin de dejarse ver, sino
que realiza un trabajo tenaz, metódico y centrado en unos objetivos
que se van cumpliendo de forma paulatina. Tan bien se hicieron las cosas
en su día, que ni tan siquiera la actual ministra del ramo tan fascinada
por el heavy metal, ha podido acabar con ella.
Turina habló de la orquesta como un proyecto maduro y con evidente
y legítimo orgullo. No sólo hizo referencia a sus actividades
sino que centró sus comentarios en algunas cuestiones intrínsecas
a su propia constitución. Señaló por ejemplo el número
creciente de solicitudes de jóvenes músicos para integrarse
en la orquesta que se han multiplicado por diez. Igualmente aludió
a cómo se han modificado los planes de formación, aumentando
las horas lectivas en cuanto al estudio del intérprete orquestal.
Hasta hace no muchos años, los alumnos de los conservatorios recibían
una formación en la que predominaban los aspectos solistas, aunque
la mayoría se integrara después en orquestas o conjuntos camerísticos.
Ahora las cosas han cambiado y lo han hecho desde el plano estrictamente
formativo.
Estas reflexiones le condujeron a señalar algunos de los objetivos
alcanzados. Uno, el aumento de público en las manifestaciones musicales
denominadas clásicas. Otro, de gran calado, se refiere a los instrumentistas.
Durante años las secciones de cuerda se nutrieron de intérpretes
provenientes de países del este de Europa, checos, polacos, rusos,
etc. En este momento son mayoría ya los españoles, porque
en este campo el desarrollo ha sido notable. En definitiva todo ello ha
desembocado en la creación de numerosas instituciones orquestales
en nuestro país, además de las existentes en Madrid y Barcelona
de larga trayectoria. Algunas como las de Galicia, Extremadura, o Castilla
y León dependen de las Comunidades; otras como las de Granada, Bilbao,
Córdoba, Málaga, Valencia, etc., de los municipios. En general
el nivel alcanzado por todas ellas es muy notable. Por último planteó
la apertura de la orquesta hacia jóvenes directores, para incremetar
igualmente su formación y desarrollo profesional.
Escuchando a Turina se me vino a la memoria un cometario difícil
de olvidar. Cuando en 1985 se intentó crear el Centro Dramático
de Aragón, el señor Labordeta escribió un comentario
en la revista Andalán en el que decía que si una Comunidad
autónoma no quería una tener una orquesta sinfónica
no tenía por qué crearla. Más allá de que una
cuestión como ésta no debe ser motivo de referéndum
sino de la convicción ilustrada de los gobernantes que la impulsan
para generar y difundir la cultura musical, lo cierto es que Aragón
sigue siendo una de las que no tienen una institución de ese tipo.
Quizás así se encuentren mejor y puedan dilapidar recursos
en macroconciertos muy «visibles», que vienen, se van y nada
dejan, en lugar de crear tejido cultural para su propia región y
para su país.
Una comparación desoladora
Pero pensé igualmente en nuestro mundo teatral, tan distante en su
situación de lo que nos refería el director de la JONDE. Cuando
se creó la orquesta, recuerdo que se suscitaba igualmente la creación
de un Joven Teatro Nacional de España, aunque este nombre fuera tan
sólo tentativo, a la manera del Young Vic Theatre británico.
No prosperó. Cuando se habla de teatro parece que todo es demasiado
costoso a la par que innecesario. Mucha responsabilidad recae no obstante
sobre el propio mundo escénico, que ha carecido de la capacidad y
la convicción para presionar en una dirección adecuada.
Del mismo modo que se han creado orquestas sinfónicas podrían
haberlo sido instituciones teatrales: ¿Dónde reside el problema?
A mi modo de ver hay un aspecto inicial que pasa por la óptica que
se tiene sobre el concepto profesional de músicos y gente de teatro.
Los conocimientos y la técnica que exige la utilización solvente
de un instrumento confiere a los ejecutantes una especificidad incuestionable.
Todos observamos con admiración, incluso los políticos, la
maestría con que el violinista, el trombonista o el percusionista
extrae de su instrumento con maestría sonidos extraordinarios capaces
de transmitir profundidad y lirismo a un tiempo. Esta labor no es susceptible
de engaños simplistas. Alguien puede ser «amiguito/a»,
«loquito/a» o de la cofradía de la coca, pero si su ejecución
instrumental es deficiente o desconoce las pautas de trabajar en una orquesta,
no será contratado. El rigor profesional no es susceptible de estas
manipulaciones deleznables.
En el teatro son justamente el «amiguito/a», el «loquito/a»,
el de la cofradía o cualquier otro supuesto al margen de la preparación
adecuada, los que pudieran primar a la hora de hacer una elección.
Seguimos moviéndonos en este terreno por impulsos que se mantienen
al margen de cualquier criterio de objetivación. Domina la creencia
de que el arte interpretativo, la dirección de escena, la escenografía
o cualquier otra de las tareas y profesiones escénicas no pueden
tratarse con el mismo criterio objetivo y disuasorio a la par que empleamos
con los músicos. Es una falacia que ha hecho fortuna y ha permitido
que personas carentes de formación efectiva, no supuesta, se enseñoreen
del quehacer escénico y dictaminen a su antojo sin ningún
tipo de responsabilidad. Cualquiera puede ser considerado actor porque nadie
quiere aplicar esos criterios objetivos que pueden establecerse, si se desea
adoptar una actitud similar a la que tenemos con el intérprete musical.
La clave de la formación
El origen de este despropósito se inicia en lo que entendemos como
periodo formativo. Poco tiene que ver éste con lo que hemos visto
en relación a la música. En líneas generales lo que
prima en la mayoría de los modelos educativos es el culto al individualismo
y la ignorancia del trabajo en conjunto y la disciplina que ello supone.
Es desolador que en el complejo mecanismo de construcción de un ente
ficcional como es el personaje escénico, por parte del actor, sigan
empleándose fundamentaciones y técnicas propias del idealismo
del siglo XIX. No es ni mucho menos lo que sucede en otros países.
Todo indica que en España la interpretación pueda permanecer
al margen de los grandes avances que se han dado en cuanto al conocimiento
de cómo funciona el cerebro, las formas de percepción, los
sistemas sensoriales, las interconexiones asociativas, la configuración
de la memoria, el sentido emanado de las distancias que explora la proxémica,
las codificaciones quinésicas, etc. Estas y otras aportaciones que
tanto nos descubren en cuanto a la utilización del cuerpo y la voz
por parte del actor, y la estructuración de todo ello a través
de procesos cerebrales que incluyen desde las percepciones sensoriales hasta
las áreas de producción de las emociones, son completamente
ignoradas. Todo se reduce a un primario mecanismo de introspección,
de autosugestión obsesiva, que poco tiene que ver con el dominio
actoral de sus instrumentos de trabajo para construir un personaje verosímil
para el espectador, según el código que se instaure.
Otro tanto podríamos decir de la dirección de escena o la
escenografía. La falta de nitidez en los objetivos que configuran
estas profesiones, las carencias formativas a la hora de transmitir metodologías
que permitan enfrentarse con solvencia a la consecución de los mismos,
hace que todo se reduzca a una serie de recursos elementales o a un abandonismo
que nada tiene que ver con un capacitado ejercicio profesional. Todo ello
explica que se siga considerando que alguien «es o no es actor o director»,
lo que equivale a convertirlo en un don de nacimiento fruto de la gracia
divina. Debe ser la única actividad humana según ellos que
no precisa aprendizaje, ni estudio, ni maduración, ni acumulación
de experiencia... Se da o no se da porque sí: eso es todo.
No es posible que a estas alturas, cuando tanto se ha escrito en torno a
la formación, en el terreno teatral tengamos casi todo por hacer
y cualquiera se sienta capacitado para opinar aunque a veces no sepan ni
tan siquiera en qué consiste el perfil de la profesión a que
aluden. Tratándose de enseñanzas tan específicas y
complejas, de profesiones que exigen tanto conocimiento y depuración,
parece mentira que cualquiera pueda crear una escuela de teatro, dar cursos
de esto y aquello, sin normativa alguna que regule su funcionamiento aunque
entrañen en muchos casos un peligro para la salud mental de quienes
los padecen. No es un eufemismo pero no tengo espacio para la casuística.
Converger con Europa
La convergencia con Europa la formulamos como el deseo de esclarecer el
territorio y articularlo de un modo productivo y fructífero para
el desarrollo de las artes escénicas. Que se establezca una nítida
diferenciación entre el teatro que se produce como bien de cultura
del que acepta su condición de mercancía y busca la obtención
de beneficios económicos. Esta separación es ostensible en
los países europeos y con frecuencia está contemplada en las
leyes o normativas. Si un empresario español dice que hace teatro
como podría «fabricar zapatos» -la frase es textual y
pública- está en su derecho, pero también en el nuestro
reclamar un espacio específico para quienes no pensamos así.
Todo ello conduce a la constatación del prestigio de las artes escénicas
en Europa, bien distinta de la que tienen en España. Hablo de prestigio
real, como parte intrínseca de la cultura de un pueblo, no como algo
postizo y simplemente de apariencia. Pero no olvidemos que cuando hablamos
del teatro de los países de nuestro entorno sólo vemos, aunque
mal, el que se define como bien de cultura y no el de los fabricantes de
zapatos u otros productos tan útiles como lejanos de los procesos
escénicos. Quizás por eso el teatro español en Europa
no existe.
La segunda cuestión urgente es la de reinstaurar niveles estrictos
de profesionalidad, ostensibles y objetivables, como los que se dan en Europa,
combatiendo el delirante intrusismo de la incompetencia y falta de preparación
que nos invade. Hay individuos que nunca podrían subirse a un escenario
en países como Francia, Alemania o Gran Bretaña, porque los
espectadores los sacarían a patadas y le pegarían fuego al
teatro ante tamaña burla, aunque aquí son considerados como
«figuras» excelsas por los componentes de su clan. Lo mismo
podríamos decir de directores de escena de nula formación
técnica, carentes de experiencia, de metodología, del imprescindible
rigor en sus planteamientos, a los que se encargan escenificaciones a costa
del erario público, porque «la peña dice que es lo que
mola». También de escenógrafos o figurinistas que no
saben ni tan siquiera hacer un boceto o una maqueta, alguno viene incluso
del escaparatismo, otros se ponen casa, e ignoran los más elementales
planteamientos propios de su profesión.
Cuando esto se hace con recursos privados, es un problema de quienes sufragan
el fraude y nada más; cuando sucede en el área de lo público
la cuestión afecta a la sociedad y recae en los políticos
que sostienen y propician estos desmanes, aunque sean jaleados por unos
cuantos informadores obedientes que obran a su servicio. Nuestra inquietud
deriva en estas circunstancias hacia la elaboración de unas pautas
para establecer un control de calidad del teatro a partir de criterios objetivos
y constatables.
Quedan como es lógico múltiples cuestiones que deben conducirnos
hacia esa convergencia teatral con Europa, unas ligadas a las formas de
organización y estructuración de los teatros públicos
y las obligaciones que deben cumplir respecto a la comunidad, otras relativas
a la formación, el acceso profesional, el escalonamiento pausado
en el desarrollo, el respeto y consideración de todo el cuerpo profesional
de las artes escénicas, la investigación, las ediciones, la
información, la distribución, etc. Quizás todo ello
pudiera resumirse en la existencia de garantías que eliminen la arbitrariedad
y obliguen al reconocimiento del saber y la preparación como fundamento
de la actividad escénica y manden al infierno tanta basura de apariencias
vanas, de ambiciones sin mesura, de grupos cerrados de autoprotección,
en definitiva de incompetentes que pasan por lo que no son.
La ADE elabora un documento cuya pretensión es suscitar el debate
en torno a propuestas de ley para una configuración de las actividades
escénicas, acorde con lo que nuestro país practica en otros
campos como la ciencia, la sanidad, la tecnología e incluso la cultura,
en el que se contemplen las aspiraciones genéricas que hemos enunciado.
Nuestra pretensión es que sea sancionado en nuestro próximo
Congreso y que podamos presentarlo a las formaciones políticas e
instancias sociales como marco de reflexión que propicie la adopción
de soluciones legislativas. Nunca es tarde para abandonar la reivindicación
más o menos locuaz, y proponer acciones específicas que contribuyan
a llenar el vacío gubernativo en que nos encontramos en este terreno.
Pensamos que este es nuestro deber aquí y ahora y en ello estamos.
La cultura como moneda de cambio
Por Antonio Urzainqui
Es frecuente que algunas cuestiones relativas a la cultura
se desnaturalicen, convirtiéndolas en coartada para grandes fastos
con mucha pirotecnia y poca substancia, pero lo es igualmente que se la
convierta en moneda de cambio salaz para maniobras politiqueras. Esto es
lo que ha sucedido con algunos de los capítulos relativos a la inversión
en cultura de los Presupuestos Generales del Estado correspondientes a 2006.
La minoría mayoritaria que posee el PSOE en ambas cámaras
legislativas, le exigió desde el inicio de la legislatura lograr
acuerdos para la aprobación tanto de la investidura como de cada
ley que se enviara a las Cortes. El PSOE buscó los socios que le
parecían más adecuados: Izquierda Unida, lo que era lógico;
y ERC, por el pacto existente en Cataluña: No sabían con quién
se jugaban los cuartos, nunca mejor dicho.
En el momento de votar los Presupuestos en el Senado, ERC puso definitivamente
sobre la mesa sus condiciones en forma de enmiendas. Eran muchas. Quedaron
para la negociación final unas cuantas relativas a cultura y ¡como
algo había de darles!, ERC amenazó con que si no les concedían
aquello votarían en contra, y el PSOE cedió, sin pensar tan
siquiera en el alcance de lo que hacía. Aquello no era negociación
sino chantaje. La cultura se convirtió en la moneda de cambio de
la politiquería, no de la política que es justamente cultura,
proyecto, confrontación, pacto y responsabilidad en la gobernación.
El resultado de todo aquello ha quedado como un baldón en los Presupuestos
de 2006 con cargo al Ministerio de Cultura, y constituye un agravio para
otros segmentos de la vida cultural española. Las cantidades y conceptos
son de sobra expresivos: 600.000 euros para la realización de un
Congreso de la lengua catalana; 250.000 para empresas editoras de revistas
de cultura en lenguas cooficiales; 1,5 millones destinados al fomento de
la edición de libros en catalán, gallego y euskera; un millón
de euros para la adquisición de fondos bibliográficos en lenguas
cooficiales con destino a las bibliotecas provinciales de toda España
y 600.000 más para el fomento de la lectura del catalán mediante
la promoción de la obra Tirant lo Blanc. Quizás haya más
pero lo enumerado es suficiente.
De todos estos apartados, el más sorprendente a la par que lacerante
es el que afecta al sector de las revistas culturales. Uno de los programas
más impecables que mantiene la Dirección General del Libro
del Ministerio de Cultura, es el programa de compra de suscripciones de
unas ciento cincuenta revistas de cultura, destinadas a nutrir los fondos
de las bibliotecas públicas, las de los Institutos Cervantes y los
centros culturales españoles en Latinoamérica. Nació
este procedimiento a mediados de los ochenta del pasado siglo, gracias al
apoyo que desde la vicepresidencia del gobierno prestó Alfonso Guerra,
ubicándose posteriormente en la dirección general del ramo.
Su peculiaridad ha residido siempre en el hecho de que no se trata de una
subvención a fondo perdido, sino de la adquisición de materiales
terminados para ponerlos a disposición de la ciudadanía.
Los criterios que han regido el programa han sido cada vez más objetivos.
La valoración contempla los contenidos y su interés sociocultural,
el formato, número de páginas, periodicidad, precio de venta,
etc., pero también que su distribución se realice en al menos
dos autonomías además de la propia e igualmente a escala internacional.
Según estas pautas, han entrado en el programa revistas escritas
en castellano, catalán, gallego o euskera que cumplían los
requisitos. No ha surgido ningún problema por esta cuestión.
¿Cómo ha podido romperse un programa como éste, de
impecable constitucionalidad y de resultados positivos? ¿Cuáles
fueron las verdaderas pretensiones de los diputados de ERC para que se abriera
una línea diferenciada a las revistas redactadas en lenguas cooficiales?
Básicamente, a mi entender, aumentar sus recursos a costa de los
Presupuestos Generales del Estado más allá de lo que ya poseen
en el plano autonómico. Pero su interés no era tanto llevar
esos recursos a Cataluña, sino administrarlos para provecho de sus
publicaciones locales, las que se conocen allá como «els conills»,
lo más próximo al clientelismo más burdo en definitiva.
La nueva norma, que admite que las revistas de este tipo basta con que se
distribuyan en la comunidad en que se publican, es por otra parte de dudosa
constitucionalidad. No puede emanar una norma del gobierno central con carácter
discriminatorio a causa del idioma y ésta que ha impuesto ERC, lo
es. Su ámbito de resolución es el de las comunidades autónomas
respectivas, no el del Ministerio de Cultura.
ERC debía de desconocer estos aspectos porque entre sus pretensiones
estaba la de ser ellos los distribuidores de los fondos. Eso ya era demasiado.
El programa se gestionará a través de la Dirección
General del Libro y con la misma normativa que la existente hasta la fecha.
Es plausible que las mismas revistas que hasta ahora eran recipendiarias
de la compra de suscripciones, sean las únicas que lo sigan siendo.
El diputado de Esquerra se enfureció al saberlo, porque aplicar un
principio de igualdad administrativa arruinaba sus planes. Amenazó
de nuevo pero fue en vano, porque esta vez se discutía sobre gestión
de un programa no sobre la presión chantajista.
Desgraciadamente la cultura se ha convertido una vez más en moneda
de cambio porque así lo forzó el momento. Hubiera bastado
con que hubiera transcurrido un mes, que el Presidente del Gobierno y el
dirigente de Convergencia mantuvieran su larga conversación con sosiego
y cigarrillos, para que el chantaje de ERC no se hubiera producido. Pero
entre tanto así estamos. Quizás la más triste constatación
sea la de que gobernar y pactar son otra cosa.
Comparecencia en la Asamblea de Madrid.
Por Florencia Idiaquez
A solicitud del grupo parlamentario de Izquierda Unida
en la Asamblea de Madrid, el Secretario General de la ADE, Juan Antonio
Hormigón, acudió el pasado día 13 de febrero a una
comparecencia en la Comisión de Cultura de dicha Cámara legislativa.
Los portavoces de los diferentes grupos parlamentarios remitieron previamente
una serie de preguntas al compareciente, a fin de que integrara las posibles
respuestas que considerara oportunas en su intervención inicial.
El Secretario General de la ADE inició sus palabras señalando
que no iba a adoptar ninguna actitud gremial, sectorial ni reivindicativa
en su sentido primario, sino que como representante de una entidad integrada
por su constitución en la sociedad civil cultural, su objetivo era
exponer una serie de datos constatables a la par que analíticos respecto
a la situación del teatro en la Comunidad de Madrid, así como
anunciar la elaboración de un importante documento para el otoño.
Añadió que su mirada estaba puesta en los intereses culturales
de la ciudadanía y del conjunto de las profesiones escénicas.
Ello no le impidió manifestar el descenso ostensible de la cooperación
de la Comunidad de Madrid con la ADE en referencia al área de teatro,
aunque sí se ha producido de forma excelente con la Direccción
General de Archivos y Bibliotecas.
Definió las tres grandes franjas de la acción teatral que
coexisten en la actualidad: en primer lugar la procedente de la iniciativa
privada, si bien ésta funciona con frecuencia en un régimen
mixto, con finalidad mercantil, voluntaria o forzada, de quienes la llevan
a cabo; en segundo, la del teatro como bien de cultura, que es la que emana
de las producciones sin ataduras de mercado y cuyo objetivo es la rentabilidad
social; y aquella por último que nace del ámbito de las denominadas
salas alternativas, que proponen unos objetivos dispares a la par que unas
formas de producción de características a su vez diversas.
De las tres, la primera y la tercera en su opinión tienen mayor grado
de atención y sus planteamientos son admitidos con más claridad,
al margen de los desniveles que puedan darse, mientras que la segunda, que
debiera ser prioritaria desde una gobernación ilustrada, carece de
voluntad política para desarrollarla más allá del mantenimiento
de unos pocos teatros públicos y un par más de aparente estructura
mixta.
Citó seguidamente los datos económicos establecidos por Alberto
Fernández Torres: Entre el 33 y el 40 por ciento de la recaudación
de los teatros madrileños proviene de una quincena de espectáculos
musicales. Los espectáculos del área entendida como teatro
de prosa o verso, suponen algo menos de la mitad; sin embargo este género
suele ser real o potencialmente la puerta de entrada para el acceso a otros
como la ópera, la danza o los propios musicales. Como datos inquietantes
se puede constatar que cuando las recaudaciones aumentan, los espectadores
lo hacen en menor medida y cuando descienden, estos decrecen de forma más
acusada. Por último constató que en el terreno teatral precitado
los espectadores se concentran en el cinco por ciento de los espectáculos
programados. Aunque se estrena mucho el número de asistentes es muy
escaso.
El Secretario General se refirió a la Ley de fatalidad de costos
del teatro enunciada por el economista estadounidense William Baumol, que
permite comprender las variantes de la economía teatral y le confiere
unas características acusadamente particulares en relación
a lo que comúnmente se entiende como leyes de mercado, e igualmente
sus nefastas consecuencias para su desarrollo y configuración como
hecho cultural.
Seguidamente enunció una serie de cuestiones problemáticas
que siguen sin resolverse para equiparar a España con la situación
existente en Europa: la organización y sentido del teatro público
en particular, pronunciándose por la necesaria gestión pública
del Teatro del Canal. Pero también que la cultura no debe convertirse
en moneda de cambio de los enfrentamientos políticos y solicitó
acuerdos a largo plazo entre las diferentes formaciones que superaran incluso
el plazo de una legislatura, tal y como se ha hecho en el Plan de Fomento
de la Lectura de la Comunidad de Madrid.
Por último declaró que la ADE prepara un documento que busca
ser un anteproyecto de Ley de teatro que será debatido y aprobado
en el próximo congreso de otoño. Así mismo se refirió
a la puesta en marcha de pautas objetivables que conduzcan al control de
calidad, descubran el intrusismo imperante y refuercen la exigencia de profesionalidad
en el terreno teatral. Para llevar a cabo todos estos propósitos,
dijo, es necesaria la voluntad política de los gobernantes tanto
del gobierno de la nación española como de los de las Comunidades
Autónomas.
Los portavoces de cultura de las diferentes formaciones, Fernando Marín
de Izquierda Unida, José Antonio Díez del PSOE y Colomán
Trabado del PP, dieron amplias respuestas a la exposición efectuada.
Los tres coincidieron en su apoyo a los planteamientos del Secretario General
de la ADE. El portavoz socialista en particular ofreció explícitamente
el apoyo de su grupo al documento que la ADE proyectaba. Lo mismo había
manifestado implícitamente el señor Marín, y Colomán
Trabado se sumó a dicha iniciativa aunque indicó que consideraba
que debía partir del gobierno central.
El Secretario General comentó al respecto con cierto humor, que podían
hacer la primera reunión al concluir, dado el acuerdo existente entre
los tres grupos. Explicó brevemente las formas de financiación
del teatro en diferentes países europeos, señaló la
relación negativa entre el precio de las localidades y la asistencia
a los teatros, la creación de nuevos públicos, los límites
del concepto de «industria teatral» que tan sólo pueden
referirse a la distribución y nunca a la creación, etc. Finalizó
señalando que ante las próximas elecciones, la ADE va a pedir
a los diferentes candidatos que indiquen con claridad quién será,
caso de que triunfen, el ministro de cultura de su gabinete, a fin de no
llevarse desagradables sorpresas y decidir en consecuencia a quién
se entrega el voto.
La comparecencia concluyó con expresiones corteses y en un clima
de franca amistad.
O Plan, o Ley o lo que sea, pero que sea.
Por Alberto Fernández Torres
Siente uno como una especie de sensación de vergüenza,
no sé si propia o ajena, al volver a escribir sobre el nonato o fenecido
Plan General del Teatro.
Durante tres años, una veintena larga de profesionales del sector,
representando a sus respectivas asociaciones, estuvieron trabajando en él.
Lo hicieron de manera inevitablemente arrítmica, pero con innegable
entusiasmo y dedicación. Celebraron un considerable número
de reuniones; debatieron libre y ampliamente sobre todos los problemas del
sector, en ocasiones hasta con aspereza; mantuvieron un elevado número
de contactos institucionales y políticos; elaboraron diversos borradores...
Incluso llegaron -llegamos- a disponer al final de un extenso texto de referencia
-145 páginas- que, según consenso generalizado, podía
servir de base para la redacción del documento final.
Además, no diré yo que la profesión no hiciera otra
cosa en esa época que preguntar por el Plan, pero sí que se
logró generar en ella una apreciable expectativa que condujo a que
los miembros de la Comisión de Estudio, pese a la discreción
que consideramos necesario imponernos desde el principio, fuéramos
invitados a intervenir sobre el mismo en diversos foros públicos.
Y en esto, llegaron las elecciones de 2004. Y se acabó el Plan. Así,
sin más. Sin funeral, esquela o epitafio.
Pues quién sabe
Quizá sea éste un juicio muy personal y precipitado, fruto
de que mi pertenencia a la Comisión de Estudio del Plan era de carácter
técnico y no en calidad de representante de ninguna asociación
sectorial (sólo soy miembro de una, la ADE, pero ésta decidió
desvincularse del proceso de elaboración de este Plan apenas se inició
el proceso).
Es posible que, por ello, desconozca el resultado de los contactos que las
diversas asociaciones profesionales hayan mantenido en los dos últimos
años con el INAEM para tratar, si no del Plan, sí al menos
de algunas las diferentes y muy variadas reformas legales y regulatorias
que se proponían en él. Me consta que representantes de esas
asociaciones han hablado de los problemas del sector en el Ministerio de
Cultura. Me consta también que algunos de ellos han hablado específicamente
del Plan con los responsables del INAEM. Incluso me consta que, por dos
ocasiones, los miembros de la Comisión de Estudio fuimos amagados
en 2005 con sendas convocatorias para celebrar reuniones sobre el Plan en
sede ministerial que finalmente jamás se produjeron...
De modo que, a lo mejor, el proceso marcha bien por otros derroteros de
los cuales no estamos suficientemente bien informados y las asociaciones
están consiguiendo que el INAEM vaya avanzando por alguno de los
posibles senderos que se bifurcaban en el borrador del Plan. Pero se aceptará
también que el hecho de no estar debidamente informados al respecto
autoriza a temer que no haya ni proceso, ni derroteros, ni avances, ni senderos.
Lo que sí hay, lo único que públicamente hay, es una
entrevista al director general del INAEM en esta misma revista en la que
daba un manotazo al Plan con disgusto poco disimulado. Más que nada,
porque le objetaba dos defectos que, mira por dónde, no le pueden
ser en ningún caso de aplicación: ser una propuesta de Ley
y constituir un "o todo o nada".
Pues ni una cosa ni la otra. Mira tú que el Plan General del Teatro
tenía defectos. Pero ésos, vaya por Dios, no.
En primer lugar, el Plan nunca quiso ser una Ley del Teatro, y así
se explicó en frecuentes ocasiones. Y, en segundo lugar, siempre
se propuso que, siendo como era una propuesta multifacética, resultaba
perfectamente razonable ir aplicando las medidas contenidas en él
que fueran contando con suficiente apoyo por parte del Administración
(o de las Administraciones), sin esperar al cierre final del texto y sin
considerar que éste tenía forzosamente que ser aplicado en
su integridad. Entre otras cosas, por eso era un Plan y no una Ley.
Una necesidad incontestable
Pero, insisto, al recordar todos estos avatares se pone uno un poco rojo.
Porque, una de dos: o bien las asociaciones del sector estuvieron perdiendo
lastimosamente el tiempo durante tres años y su trabajo resultó
ser mediocre y poco ajustado a las necesidades del sector; o bien estamos
en una profesión frente a la cual la Administración puede
pasarse por el Arco del Triunfo una propuesta suficientemente consensuada
a escala sectorial sin que a nadie le tiemble el pulso. En efecto, cualquiera
de las dos hipótesis conduce al sonrojo.
Sin embargo, hay algo que no permite hipótesis alternativas. El proyecto
de Plan General del Teatro nació de una incontestable necesidad:
es indispensable y urgente una reforma profunda, integral y coherente del
marco legal, económico y regulatorio del sistema teatral español
para que éste pueda desarrollar todas sus potencialidades y cumplir
eficientemente la función social que le es exigible. De esta convicción,
ampliamente arraigada en el sector, surgieron las primeras reuniones de
sus asociaciones en el año 2001 para la elaboración de una
propuesta. La redacción de un Plan fue simplemente la opción
que entonces se consideró más viable y realista para dar respuesta
a esa necesidad.
Esta necesidad persiste, si es que no se ha acentuado desde entonces hasta
extremos cada vez más graves y acuciantes. De modo que puede ser
que el Plan o, al menos, ese Plan que tanto nos ocupó en el período
2001-2004 no sea ya la respuesta adecuada. Pero la respuesta -alguna respuesta
a esa necesidad- sigue siendo exigible y no admite hipótesis alternativas.
Y, puesto que seguramente habrá que partir, en cuanto al proceso
de elaboración, poco menos que de "cero", quizá
no sea del todo impertinente revisar la cuestión desde el principio.
Por ejemplo, volviendo a reflexionar sobre si lo que conviene es un Plan
o una Ley.
Plan vs. Ley (o lo contrario)
Que el lector y la propia revista disculpen la larga cita que sigue a continuación,
pero creo que viene al caso. Procede de un texto elaborado para una reunión
sobre el Plan General del Teatro con representantes de las Comunidades Autónomas
que tuvo lugar en febrero de 2003 a instancias del Ministerio de Cultura.
En un momento dado, se abordaba en él la cuestión de si Plan
o si Ley. Y se decía lo siguiente:
«En alguna ocasión, quienes se han referido a él [al
Plan General del Teatro] lo han hecho calificándolo de "futura
Ley del Teatro", cuando lo cierto es que, desde sus inicios, la Comisión
decidió elaborar una propuesta de Plan y no de Ley.
Dado que, en algún momento, compañeros de la profesión
se han dirigido a miembros de la Comisión para interesarse del por
qué de esta elección, cuando una Ley parece algo más
serio y más ejecutivo que un Plan, merece la pena dedicar algunas
breves reflexiones a la cuestión.
Aun cuando una Ley pueda elaborarse respondiendo a las demandas de un determinado
sector, o incluso con una cierta participación de éste, su
desarrollo es siempre labor de una formación política con
representación parlamentaria.
En este caso, por el contrario -y es una de las mayores virtudes del proyecto-,
estamos ante una iniciativa puesta en marcha y elaborada directamente por
la propia profesión teatral, con el objetivo, obviamente, de contar
con el apoyo de las instituciones u organismos responsables de la política
teatral de las diferentes Administraciones.
Prácticamente todas las leyes, especialmente las de mayor repercusión
social, se convierten en el centro de un debate partidista, salvo cuando
son resultado de una necesidad de indiscutible alcance nacional. Y lo último
que necesita en estos momentos el medio teatral, a juicio de la Comisión,
es convertirse en el centro de una polémica partidista.
Por ello mismo, las leyes se encuentran fuertemente sometidas a los avatares
de los cambios políticos, con lo que su aparente garantía
no lo es tanto: un nuevo Gobierno puede promover una Ley diferente o aplicarle
un desarrollo normativo, mediante decretos, órdenes o resoluciones
ministeriales, que invalide o desvirtúe su redacción inicial.
La oportunidad de una Ley sobre el teatro, promovida unilateralmente por
la Administración Central, sería más que discutible
si se recuerda que las competencias en materia de cultura, excepto algunas
que son específicamente de interés estatal, están transferidas
a las CC.AA. Hoy, la política teatral pasa más por las instituciones
autonómicas y municipales que por las de la Administración
Central, por lo que cualquier acción global que se desee elaborar
ha de contar con la participación y consenso explícitos de
las tres Administraciones.
Aunque, como antes se ha señalado, una Ley puede ser derogada o modificada
en el Parlamento en caso de necesidad, o corregida en su aplicación
mediante decretos u órdenes, la tramitación de estos cambios
es lenta, rígida y contraria, por lo tanto, a las necesidades constantes
de flexibilidad y adaptación de un sector que se encuentra en estos
momentos -o en todos los momentos- en fase de cambio.
Por último, y no es lo menos importante, una Ley y sus desarrollos
reglamentarios no incluyen objetivos cuantificables ni plazos de ejecución,
mientras que un Plan sí. La primera establece normas, medidas, etc.,
pero no suele decir mucho acerca de su calendario de implementación
ni de cuáles hayan de ser sus resultados precisos. Por el contrario,
un Plan ha de incluir un calendario de aplicación y unos objetivos
definidos, hasta el punto de que puede y debe ser modificado a medida que
se acerca o aleja de su cumplimiento.
Por todo ello, el Plan aparece como un instrumento más flexible,
modificable a medida que sus objetivos se cumplen o van cambiando, asumible
por cada Administración implicada hasta donde cada una de ellas lo
considere oportuno, sin obligar a ninguna de ellas a una aceptación
de "todo o nada", ajustable a procesos de acuerdo, consenso y
participación múltiple de todos los agentes afectados…
Además, al ser explícitamente el fruto de un amplio y flexible
consenso político y sectorial, buena parte de las medidas contenidas
en él pueden ir siendo aplicadas de manera voluntaria y progresiva
por los agentes implicados, sin esperar a la aprobación final o completa
del Plan por parte de todos ellos.
En cuanto a su fuerza legal y política, el Plan, en su máxima
expresión, puede ser refrendado por el poder legislativo, y es conveniente
que así sea, está abierto, por tanto, a una mayor contribución
de las diferentes formaciones políticas, con lo cual es factible,
sobre todo si cuenta con el apoyo previo del conjunto del sector, que nazca
con una amplia base de acuerdo político que garantice su permanencia
a largo plazo.
Por éstas y otras razones, la opción de elaborar un Plan viable
y flexible ha parecido siempre como más ajustada y conveniente que
la de una Ley más ejecutiva, pero mucho más rígida
y sujeta a mayor riesgo y controversia política.
No se trata de que no sea posible una Ley, sino de que es mejor un Plan.»
La táctica y la oportunidad
Creo, sinceramente, que los argumentos expuestos siguen siendo pertinentes
y razonables. Pero ya no estoy tan seguro de su oportunidad en el momento
actual.
Si se me permite exprimir la larga cita anterior, y extractar lo que se
quería sugerir entre líneas, creo que se puede deducir de
ella que eran fundamentalmente dos los criterios tácticos que aconsejaban
optar por un Plan.
En primer lugar, el hecho de que la inexistencia de una instancia o formación
política que quisiera apostar decididamente por un proyecto de Ley
y con fuerza suficiente para hacer viable su completa y compleja tramitación
pública, se veía relativamente compensada por el compromiso
formal del INAEM de dar apoyo a un proyecto de Plan y por la actitud sincera,
calurosa y generosa al respecto de la Subdirectora del mismo, Cristina Santolaria.
Bien es verdad que ni el más ingenuo de los miembros de la Comisión
hubiera dado un duro por el apoyo que el proyecto tenía garantizado
aguas arriba de ese nivel institucional, pero algo era algo y, además,
el tiempo permitió ir sumando algún género de favorable
y prometedor interés por parte de otras instancias ministeriales.
En segundo lugar, la convicción de que la existencia o la posibilidad
de conseguir un suficiente consenso sectorial acerca de los problemas fundamentales
del sistema teatral y de sus posibles soluciones garantizaba, gracias al
empuje de las asociaciones y del respaldo de la profesión, que el
proyecto resultante no pudiera ser echado en saco roto por las Administraciones.
Si estos criterios tácticos tienen alguna relevancia, y creo que
sí, convendrá reflexionar sobre su pertinencia actual. Por
lo que se refiere al primero, resulta ocioso decir que el INAEM actual no
ha mostrado hasta ahora interés alguno, por decirlo con educado eufemismo,
por resucitar el Plan o por poner en marcha otro proceso de la misma o parecida
naturaleza. De modo que, desde el punto de vista del posible apoyo institucional,
cero patatero.
Con respecto al segundo, y aunque resulte doloroso confesarlo, da la impresión
de que o bien el consenso sectorial obtenido no era excesivamente firme,
o bien este factor no constituye de momento garantía suficiente,
pues se puede pasar por encima de él sin excesivos problemas. Por
lo tanto, lo mucho que el proyecto de Plan perdía en coherencia interna
por mor del consenso parece que no estaba suficientemente compensado por
la supuesta, pero no demostrada fuerza que ese consenso le tenía
que proporcionar.
"Sensu contrario", no resulta del todo ilusorio pensar que, si
esas consideraciones tácticas no son ya de aplicación, quizá
sea llegado el momento de optar por otro sendero y asumir la necesidad de
recorrer el camino inverso, es decir, elaborar un proyecto de reforma del
sector coherente y riguroso, que pueda ser sometido posteriormente al consenso
del sector y cuya naturaleza final -Ley, Plan, Libro Blanco- no se formule
"a priori", sino en función del apoyo político e
institucional que pueda finalmente recabar.
Puede sonar a utópico, pero también lo era que las asociaciones
del sector lograran consensuar un borrador de Plan y obtener un cierto apoyo
institucional. Y eso sí se consiguió.
En cualquier caso, no menospreciemos lo que se ganaría en coherencia
por lo que se perdería inicialmente en consenso. Este último
es un valor importante y, a veces, casi decisivo. Pero sujeto siempre a
una peligrosa inestabilidad.
Sin ánimo de dar lanzada a moro muerto, quizá sea bueno admitir,
con el necesario tono autocrítico, que algo extraño hubo en
la incapacidad final de la Comisión de Estudio para dar el salto
desde las 145 páginas del borrador final de referencia, hasta la
redacción del texto definitivo del Plan que tenía que ser
sometido a examen público. Más allá de la indudable
complejidad técnica y de los efectos devastadores del brusco cambio
que se produjo en el contexto político, pudo también ocurrir
que el consenso fuera suficiente para llegar hasta ahí..., pero no
para ir más allá. Y que el posterior golpe de gracia del INAEM
se produjera, en realidad, sobre un cadáver que aún ignoraba
serlo.
Sea como fuere, los hechos son tozudos. Podemos colocarnos las manos sobre
los ojos, la boca y las orejas como los tres simios de la conocida figura.
Pero la necesidad de una reforma integral del sector sigue siendo una necesidad
acuciante. Puede que ninguna de las vías malamente esbozadas en estas
líneas para elaborar una propuesta al respecto sea viable o eficaz.
Pero es imperativo encontrar alguna.
La LOE y las enseñanzas teatrales. Volver a empezar...
Por Manuel F. Vieites
Seguramente cuando este número de la revista ADE-Teatro
llegue a las manos de sus lectores y lectoras, el Boletín Oficial
del Estado habrá publicado ya la Ley Orgánica de Educación,
que viene a sustituir a la Ley de Calidad. Una vez más, las noticias
no son buenas para el campo de las enseñanzas teatrales. Una vez
más, hemos de lamentar la atención escasa que se presta a
las enseñanzas teatrales. La LOE reitera, de nuevo, la vieja discriminación
negativa que han padecido las enseñanzas teatrales a lo largo de
la historia educativa de este país. Y frente a las voces que seguramente
dejarán sentir su malestar por las críticas que podamos formular
a la acción de gobierno (como si fuese una deslealtad), hemos de
señalar que diversos números de esta revista testifican que,
con independencia de quien gobernase, siempre hemos mantenido la misma posición
y el mismo discurso, porque entendemos que hay algunas cuestiones que, por
su trascendencia educativa y sociocultural, deberían estar por encima
de los credos políticos, y una de esas cuestiones es la regulación
de las enseñanzas teatrales.
Lo dijimos en diversas ocasiones con el Partido Popular en Moncloa, cuando,
por cierto, tantos y tantas callaban, o miraban para otro lado. Lo decimos
de nuevo ahora, y con enorme pesar, con el PSOE en el poder. En líneas
generales, seguimos como siempre (o peor). Pues, en efecto, no hay nada
nuevo en torno a la necesidad de potenciar una mayor presencia en el currículo
de Infantil y Primaria del área que denominamos Expresión
dramática y que tantas potencialidades presenta en el desarrollo
de competencias sociales, comunicativas o expresivas del alumnado, en el
fomento de la creatividad, del pensamiento divergente o de la resolución
de problemas. Pero tampoco hay nada nuevo en torno a la necesidad de potenciar
una mayor presencia del área que denominamos Expresión teatral
en Secundaria y Bachillerato, sobre todo considerando que se trata de una
materia fundamental para garantizar la igualdad de oportunidades del alumnado
que quiere cursar estudios superiores de Arte dramático. ¿Se
han preguntado en el MEC dónde prepara las pruebas de acceso a esos
estudios el alumnado de nuestros institutos? ¿Tiene ese alumnado
las mismas facilidades que el alumnado que se examina de Selectividad? ¿Y
si no tiene las mismas facilidades y oportunidades de preparación
en los centros en que cursan Bachillerato, cómo se puede justificar
esa discriminación negativa, esa conculcación del principio
constitucional de igualdad de oportunidades?
Tampoco parece serio que, hasta el momento, no se hayan dado pasos para
establecer estudios específicos de Formación profesional,
a pesar de todo lo que se ha hecho desde el Institut del Teatre de Barcelona.
Y no sólo no parece serio, sino que es sumamente preocupante que
no se pongan en marcha titulaciones que sí existen en otros países
europeos, lo que supone una clara discriminación de nuestro alumnado
y de los trabajadores de los teatros, que se ven privados de optar a una
titulación oficial, un hecho que no sólo impide su libre circulación
por Europa sino que se puede convertir en un verdadero problema en su propio
país. Más discriminaciones, y siempre negativas.
¿Cómo es posible que en materia de enseñanzas teatrales
siempre estemos, no ya en el furgón de cola, sino inmovilizados en
una estación por la que los trenes han dejado de pasar hace tanto
tiempo? ¿Cómo es posible que los que gobiernan sigan empeñados
en mantener, en el campo de la educación, aquellos cincuenta años
de retraso que, desde hace tanto tiempo, nos separan de Europa? ¿Saben
que los titulados superiores en Arte dramático son los únicos
que no tienen posibilidades de ejercer la docencia, porque más allá
de las propias escuelas superiores, las enseñanzas teatrales no existen
en España? ¿Saben que en otros países sí existen,
desde mucho atrás?
La LOE no nos deja como estábamos. Nos deja peor. Mucho peor, porque
con ella se van nuestras esperanzas de cambio, esa ilusión tanto
tiempo mantenida de que las cosas podrían cambiar algún día,
mejorar algo, iniciar una ruta diferente. Nos deja con los mismos argumentos
de siempre, pero un poco abatidos por el desaliento, convencidos de que,
finalmente, ya no podremos ver cumplido aquel anhelo de regularización
de unas enseñanzas que tanto podrían aportar en la consecución
de aquel viejo ideal de una educación integral y transformadora,
de una educación verdaderamente regeneradora. Nos deja sin esperanza,
y profundamente defraudados. Y habrá quien piense que mejor estamos
así, a ver si nos callamos de una vez y dejamos de dar la lata. Incluso,
lo comentarán en privado. Pero no, no callaremos.
Las enseñanzas artísticas superiores siguen como estaban,
en tierra de nadie. La LOE, en ese sentido, nada aporta a lo ya dicho en
la LOGSE. Y la verdad es que en el MEC lo tenían fácil. Aquel
soberbio informe del profesor Embid Irujo contenía argumentos suficientes
para hacer las cosas de otro modo. Pero, o no se ha querido o no se ha sabido
ir más allá. En esa dirección, en la LOE hay mucho
papel mojado, y es que ni hay espíritu ni hay letra (en la LOGSE
al menos había espíritu, aunque luego la acción de
gobierno fue la que fue). En la LOE sólo hay vagas declaraciones
de las que puede salir cualquier cosa, y la experiencia acumulada en todos
estos años nos dice que es muy difícil esperar algo bueno.
Y ese algo bueno sería lo razonable, incluso lo exigible, pero ya
sabemos que lo razonable, en educación, como en tantas otras cosas,
llega a España, insistimos, con cincuenta años de retraso.
La verdad es que resulta sumamente difícil hacer tan poco. Las asignaturas
pendientes en lo relativo a las enseñanzas teatrales se acumulan
legislatura tras legislatura en demasiados ámbitos. En teatro, y
en materia de enseñanzas teatrales, la convergencia con Europa sigue
siendo una utopía.
Con todo, y pese a todo, seguiremos en la lucha, porque nuestras convicciones
son fuertes y están asentadas en bases muy sólidas. Seguiremos
insistiendo en lo tantas veces dicho, e incluso nos permitiremos añadir
nuevas propuestas, porque creemos en lo que hacemos y tenemos la firme voluntad
de trabajar por alcanzar los objetivos que nos hemos propuesto: lograr la
plena regularización de las enseñanzas teatrales en toda su
diversidad y heterogeneidad y en todos los niveles y etapas, en consonancia
con lo que ocurre en los países más avanzados de nuestro entorno
sociocultural. Y aún sabiendo que todo cuanto podamos publicar en
estas páginas también es papel mojado no dejaremos de escribir
y proponer, porque, en efecto, al menos, nos queda la palabra, algo a lo
que jamás renunciaremos.
Sabemos que muchas de las cuestiones que comentamos o reclamamos en estas
páginas causan malestar en el entorno del Ciudadano Presidente, el
Sr. Rodríguez Zapatero, pero desde estas páginas siempre nos
hemos pronunciado con respeto y educación, algunas veces con contundencia
pero siempre con rigor, con tolerancia y manteniendo las formas y las normas
básicas de convivencia. Y desde esas mismas premisas entendemos que
nuestra función, como parte de la sociedad civil, consiste en opinar,
en comentar y en proponer, y a nadie debe ofender el que lo hagamos así.
Es una obligación y una responsabilidad a la que no vamos a renunciar.
¡Ya quisiéramos poder deliberar, en el ejercicio de los principios
republicanos otrora vindicados y hoy tan olvidados!
Decíamos que la LOE, pese a tantos aspectos negativos posee algunas
virtualidades, que habrá que aprovechar y desarrollar para seguir
trabajando por la plena normalización de las enseñanzas teatrales,
en toda su diversidad, que queremos imbricadas en todos los niveles y etapas
del actual sistema educativo, desde la Educación Infantil a la Universidad.
Por ahí tendremos que comenzar.
La LOE, en efecto, en el ámbito de las enseñanzas teatrales,
nos deja mucho peor de lo que estábamos, pero la falta de iniciativa
del gobierno en algunas cuestiones ha impedido que el desastre sea mayor
(¡y podría llegar a serlo!). Las enseñanzas artísticas
superiores siguen en tierra de nadie, afortunadamente, y, si hacemos caso
a la letra de la LOE, al menos se podría llegar a crear un Consejo
Superior de Enseñanzas Artísticas, un ente que tal vez pudiese
crear un nuevo marco, superior, en el que ubicar esas enseñanzas,
superiores, siguiendo aquellas interesantes propuestas de Embid Irujo. Tal
vez, entonces, fuese posible imaginar la puesta en marcha de los Institutos
Superiores de Enseñanzas Artísticas, con todo lo que ello
supondría en la legitimación definitiva de esas enseñanzas
y de los centros que las imparten. Tal vez..., porque las referencias veladas
a la Universidad que se dejan sentir aquí y allá, en el articulado
de la LOE, hacen temer lo peor.
Esperaremos pues, mientras velamos argumentos y razones, a que la LOE se
promulgue y para entonces volveremos de nuevo sobre el asunto, con propuestas
concretas.
