Asociación de Directores de Escena de España

Un Congreso para el futuro

por Juan Antonio Hormigón

La Asociación de Directores de Escena celebrará su XIII Congreso en el pazo de Mariñán de A Coruña. Un lugar de extraordinaria belleza ubicado junto a la ría de Betanzos, en un entorno de jardines, praderas y bosques. Desde las terrazas graníticas del caserón se vislumbra a un tiro de piedra la lengua plateada de la ría de Betanzos, mitad cuchilla reverberante, mitad superficie acerada de un mar inmóvil en apariencia.
Los congresos de la ADE han tenido siempre una elevada expresión de sensualidad, entendida como placer de los sentidos. Los compañeros que han trabajado en diferentes lugares de España para acoger nuestros encuentros, lo han hecho siempre con dedicación y empeño pero sobre todo con un afán y deseo solidario de que sus colegas tengan la posibilidad de disfrutar de la contemplación de la tierra en que viven y muchos han nacido, de conocer sus paisajes y su historia, de disfrutar con su producción cultural, de saborear su gastronomía y sus caldos, de sentirse inmersos en un clima apacible, sosegado, propicio para que fructifique la práctica de la amistad. Así ha sido desde aquel primer Congreso en Palma de Mallorca hasta el último en Pamplona, pasando por los celebrados en Gijón, Sitges, Zaragoza, Valladolid, Sevilla, etc.
Tanta generosidad no ha sido nunca un fin aislado sino un instrumento para la convivencia, un trampolín para que nuestro trabajo conjunto fluyera en las mejores circunstancias posibles, tanto físicas como ambientales y anímicas. En esta ocasión hemos considerado oportuno además, que nuestra reunión pase de tres a cuatro días, para aumentar igualmente las actividades programadas.
Dicho lo anterior debo añadir que las sesiones congresuales anunciadas posee un calado de particular importancia. La primera estará dedicada básicamente a establecer un mejor conocimiento y un intercambio de propuestas con diferentes colegas de España y América latina. La tercera insistirá una vez más en la formación de los directores de escena como parámetro determinante de la profesionalidad frente al intrusismo. Ambas cuestiones fueron términos de reflexión antaño; si insistimos sobre ellas es debido a tanto a su entidad como al hecho de que los Congresos de la ADE no cierran ninguna problemática, sino que que la abordan en un momento determinado para retormarla más tarde si las circunstancias se han modificado.
La segunda de las sesiones se centrará en la presentación de un importante documento que supone la aportación pública de nuestra entidad en la construcción del futuro. Nuestra intención a este respecto es que sea remitido a los órganos gubernativos, las formaciones políticas y la sociedad, para que pueda ser fuente de debate constructivo. Quizás la sociedad civil cultural se ha manifestado menos de lo que debiera en estas lides. Muchas veces se ha centrado en reivindicaciones puntuales, actos de protesta inmediata o en la toma de posiciones respecto a determinados acontecimientos de la vida española. Cuando las instancias gubernativas han mostrado su inacción respecto a cuestiones de particular calado en la construcción de nuestro territorio jurídico-organizativo, entendemos que ha llegado la hora de elaborar proyectos y presentar propuestas que contribuyan a hacer posible un futuro diferente en el que España, teatralmente hablando, se equipare a Europa.
El XIII Congreso de la ADE que se desarrollará del 11 al 15 de octubre, tiene ante sí la perspectiva de seguir consolidando nuestro proyecto asociativo y de acción cultural, pero su gran reto es abrir el horizonte a nuevas leyes que nos instituyan teatralmente como país diverso y unido, igualitario en el acceso de los ciudadanos a la cultura y razonablemente constituido en la medida que las leyes amparen, protejan, dinamicen y definan un territorio tan notable como el de las artes escénicas.

Formación y práctica profesional

por Laura Zubiarrain

Todo proceso de formación implica la transmisión de conocimientos, metodologías y técnicas varias por parte de los sujetos docentes a quienes se hallan inmersos en dichos procedimientos. Una correcta y coherente programación de los recorridos, una deficición clara y precisa de los objetivos que se pretenden alcanzar, constituyen la garantía de que los resultados sean fructíferos.
A todo ello hay que añadir la imprescindible cualificación del profesorado en cuanto a sus conocimientos y capacidades para transmitirlos a sus alumnos. De nada sirve tener un programa adecuado si no disponemos del profesor capaz de impartirlo de forma solvente y convincente.
En este sentido, suele darse con frecuencia en España una concepción equivocada de lo que es un profesor de teatro en cualquiera de sus especialidades. Es muy común que se prefiera a alguien con «un nombre sonoro», en ocasiones de probado valor artístico, -en otras muchas no-, aunque desconozca la naturaleza de los procesos pedagógicos inherentes a su especialidad y carezca de la capacitación para enseñar a otros de forma sistemática. Sistematicidad es justamente lo que se reclama en este caso, como en cualquier desarrollo docente, a la par que síntesis de la globalidad de concepciones que pueden darse en su territorio.
A lo más que puede llegarse mediante esa conducta es a la transmisión de una serie de recursos de oficio, de astucias emanadas de la experiencia personal, que fue lo prototípico de las enseñanzas en la antigüedad, cuando el discípulo simplemente imitaba las fórmulas del maestro. En el terreno del teatro este fue el modo dominante durante siglos. Todavía en la actualidad hay quien sueña con esta forma de hacer frente a los procedimientos sistemáticos y de basamento científico, aunque en verdad se trata casi siempre de la preferencia por mecanismos publicitarios sobre la calidad y competencia de las enseñanzas.
Como dije al principio, un profesor en el área de las artes escénicas está obligado a transmitir conocimientos concretos y genéricos, una metodología que capacite al alumno para llevar a cabo la práctica de dicha especialidad y un dominio de los instrumentos técnicos, estéticos y conceptuales inherentes a la misma que le permitan ejecutarla con solvencia. En ello estriba la profesionalidad. No es una tarea fácil ni al alcance de todos, como nada en la vida. En el terreno de las artes escénicas, la falta de definición precisa de las especialidades y del mínimo respeto por los referentes científicos y procedimentales, conduce con cierta asiduidad a posiciones confusas y a la creencia de que alguien puede hacerlo todo y lo que es peor, opinar de todo como si su conocimiento alcanzara cotas universales.
A un profesor de violín no se le pasaría por la cabeza enseñar el trombón o la dirección orquestal sin realizar los pertinentes estudios para ello. Todos, por supuesto, saben música, mucha música. La formación y la práctica profesional están intrínsecamente conectadas en este caso. En el ámbito teatral son numerosos los que creen que pueden ser profesores de todo lo que se les ponga por delante. Lo de menos es saber, algunos no saben nada de nada. Lo importante es tener la desfachatez y el aplomo para aparentar ser lo que no son.
Este conjunto de hechos descritos de forma esquemática, explican en cierto modo las dificultades que existen a la hora de definir las pruebas de selección del profesorado para los Centros Superiores de enseñanza de las artes escénicas. Centrándonos en el área de la dirección de escena que es la que nos afecta desde un punto de vista profesional, sorprende que la prueba práctica de las oposiciones, que consta del análisis dramatúrgico de una obra literariodramática de envergadura y de un proyecto de escenificación, se haya visto contaminada en fechas recientes por la exigencia de un ridículo prontuario de producción, enunciado originalmente como los planteamientos que hubiera hecho un empresario de pueblo de hace cincuenta años. Sin embargo «producción» es tan sólo una asignatura en el plan de estudios de Dirección de escena, cuyos objetivos son bien distintos, y que además debe ser entendida en su vertiente del diseño de las etapas de materialización de los procesos de puesta en escena. A nadie se le ocurriría proponer algo similar en el ámbito de la dirección de orquesta porque constituiría un escándalo, pero quienes se obstinan en no entender las caracterísitcas específicas del director de escena, piensan al parecer que la anomalía que supone su condición de autoproductor, fruto del particular derrotero seguido por nuestro teatro, tan distinto al europeo, es lo normal.
Para comprender estos hechos así como los temarios absurdos o la tipología y estratificación de las diferentes pruebas, hay que saber que no son fruto de su elaboración por parte de los especialistas. El catedrático de esta disciplina, sólo hay uno, jamás ha sido consultado por los responsables de las administraciones. Son otros, pertenecientes a áreas diferentes, los que han metido una y otra vez sus manos en los temarios, las definiciones de las pruebas prácticas, etc. Incluso en alguna ocasión, ya en pleno esperpentismo, un interino que debía opositar seguidamente, impuso sus opciones respecto a la prueba práctica con la anuencia de la gente ajena que le apoyaba. La cosa no sólo era grotesca sino ilegal y así lo declararon los responsables de la administración, pero... todo se había hecho tan a última hora que las convocatorias habían sido ya enviadas al Boletín. ¡Para qué inquietarse por estos desmanes si alguien puede resolver el entuerto! Aunque quizás no hubiera tanto interés por que se resolviera sino por propiciar la prevaricación.
Muchos profesores y profesionales tienen convicciones firmes y responsables en cuanto a la calidad e importancia de la formación. Saben que en su fructífero desarrollo estriba una mejor capacitación y una práctica artística coherente y consecuente. Sin embargo, cuando un representante de Comisiones Obreras se permite afirmar que prefiere la defensa del puesto de trabajo a la calidad de la enseñanza, está trazando el camino que conduce a la destrucción de los sistemas formativos y reduce su acción a un mero gremialismo verdaderamente desolador. Gente así debiera ser expulsada de los Centros docentes, pero también de un sindicato de pasado glorioso al que denigran con afirmaciones de tamaño caletre.
Sin el afianzamiento de la formación, sin una sólida asunción de nuestro teatro, dificilmente lograremos modificar la condición de los profesionales de la escena en todos los sentidos. La profesión teatral necesita afianzar su prestigio que no puede emanar sino de su reconocimiento como tarea de alta cualificación. De no ser así todo se irá al garete y seremos pasto de los intrusos que por mucho desparpajo y aparente seguridad que propalen, no dejarán de ser eso: intrusos e ignorantes. Pero sólo desde una correcta formación y de la valoración del conocimiento, tendremos alguna posibilidad de revertir la tendencia.
Los Centros Superiores de enseñanza del teatro, que de una vez por todas deben ver reconocida dicha cualificación y no encontrarse en una tierra de nadie en la que se les aplican criterios de las enseñanzas medias, tienen ante sí una enorme responsabilidad. Los cambios de mentalidad, de dotación metodológica e instrumental, de forma de entender la profesionalidad, de sentido del trabajo de conjunto, de saber dónde se ubica cada uno según su especialidad en el proceso creativo, etc., se generan en buena medida en el periodo formativo. Si esos presupuestos no se cumplen, estos centros no tienen sentido

Teatro y control de calidad
UN NIÑO QUE CIERRA LOS OJOS PARA QUE NO LE VEAN

Por Alberto Fernández Torres

Desde estas mismas páginas, y desde otros diversos foros y plataformas del sector, hemos dado cuenta y saludado con satisfacción en varias ocasiones la progresiva incorporación a la actividad teatral de criterios profesionales de gestión escénica, como condición indispensable para que ésta se asegure un proceso de consolidación suficientemente asentado.
No hay motivo para desdecirse. Antes al contrario. Con torpezas, excesos y otros errores, sin duda alguna, esos criterios se imponen en bolsas determinadas del sistema teatral y van dando sus frutos. Pero lo cierto es que, si lanzamos sobre este último una mirada global, el panorama resulta menos alentador.
Madura y se extiende la función de gestión escénica, sí, pero a un ritmo mucho menor que el progresivo deterioro que sufre el sistema teatral tomado en su conjunto. El cuadro se asemeja bastante a esa típica escena cinematográfica en la que los náufragos tratan desesperadamente de achicar agua de una balsa mientras la vía abierta en su costado la hace entrar en mayor volumen. Se mantienen los datos básicos del mercado teatral. A algunos, a veces, incluso les da por crecer. Pero no se advierte que éste se encuentre inmerso en ningún proceso de racionalización.
Sobreproducción permanente, minifundismo empresarial, recursos gastados de manera ineficiente, demanda inestable, déficits de adecuación de los productos a los espacios y de los espacios a los públicos, programación cortoplacista, parcelación endémica del mercado, excesiva dependencia de las ayudas públicas, práctica inexistencia de esquemas estables de financiación, fiscalidad delirante, etc. No hace falta buscar demasiado para encontrar un amplio amasijo de síntomas de que el sistema teatral español está estructural y económicamente enfermo.
Y un sistema enfermo no es el entorno adecuado para que se exprese el talento y se consoliden los proyectos. Es cierto que, pese a todo, el teatro sigue vivo, pero manteniendo una carrera acelerada hacia un dualismo cada vez más acentuado: varios de los proyectos, empresas o compañías que han logrado establecer unos cimientos económicos suficientemente robustos no sólo sobreviven, sino que concentran las mayores cuotas de mercado; y es verdad que gozan de audiencia y reconocimiento algunos de los proyectos cuyo talento y creatividad logran imponerse por encima de las muchas dificultades. Pero la distancia entre estos casos y los del resto de los agentes no hace más que agrandarse.

Subjetividad: la queremos tanto…
Varios factores ayudan a explicar esta situación. Entre ellos, muchos son de orden objetivo, social, incluso desbordan los estrechos límites del mundo teatral. Otros, por el contrario, se deben a la acción de los propios agentes del teatro. Muy en especial, la acción de las Administraciones. En un sector tan fuertemente regulado, tan dependiente de la subvención o de la intervención directa del sector público, resulta crítico que, en términos generales, la acción de éste no sólo no se encamine a promover una optimización del sistema y del mercado, sino que conduzca a exacerbar algunas de sus asimetrías más peligrosas. Su impronta recuerda a la de la famosa araña psicótica, que teje y teje afanosamente una absurda tela en la que cada vez son más evidentes los agujeros y los desequilibrios.
Pero junto a estos factores objetivos, que merecerá la pena tratar en otra ocasión, hay también factores subjetivos. Ah, la subjetividad. Gran cosa para el teatro. Sin duda, uno de nuestros activos intangibles más queridos. Asentados sobre la categórica percepción de algunas innegables características intrínsecas del hecho escénico -efímero, inalmacenable, irrepetible, continuamente montado y desmontado, acontecimiento antes que producto, industria pero artesanía, artesanía pero industria, etc., etc.-, solemos proclamar de manera más o menos convencida la imposibilidad, en última instancia, de someter su generación y su juicio a los límites de la razón objetiva.
En esto, qué curioso, es frecuente que se den la mano el sector más conservador y el sector más progresista de la profesión teatral. El primero piensa prioritariamente en el teatro en términos de afecto, sentimentalismo y espontaneidad, y está persuadido de que su sometimiento a criterios de racionalidad y objetividad acabaría por matar su alma. El segundo teme que, bajo los argumentos intelectualmente sólidos en favor de estos criterios, se esconda la sombra del liberalismo, del economicismo y demás valores propios del Sistema, cuando no la larga mano de los censores en potencia, que prefieren la injusticia al desorden y que están más interesados en promover un adocenamiento sanamente mercantil, que en alentar una creatividad que pudiera cuestionar los fundamentos de todo el Aparato.
Exageraciones y tópicos aparte, una de las principales barreras a la introducción de criterios de gestión eficiente, responsable y profesional en el sistema teatral es el recelo que éstos generan, bien de forma intuitiva, bien de forma argumentada, en amplios segmentos de la profesión teatral y de los propios reguladores públicos. En muchos casos, este recelo es, sin duda, bienintencionado, fruto de la voluntad de mantener una determinada posición ética respecto del hecho teatral. En otros, por decirlo todo, se debe a que a algunos profesionales y demás agentes ya les va bien con el actual estado de la cuestión, en el que la supuesta imposibilidad de introducir criterios objetivos para valorar la actividad y resultados de unos y otros conduce a un confortable entorno de irresponsabilidad consentida o consensuada.

La irrenunciable diferencia
De esta forma, oponiendo asimétricamente creatividad contra objetividad, se defiende que, en el límite, casi todo en teatro es opinable y que no hay ni habrá nunca varas de medir fiables que permitan asegurar, de manera universalmente aceptada, que tal proyecto está mal concebido, que tal programación es cuestionable o que tal espectáculo carece de calidad.
La base de esta tesis es muy simple: el teatro es diferente. Tan diferente, tan inaprensible, que escapa a toda posibilidad de objetivación. Lo más que se admite es el ejercicio de la crítica académica o periodística. La primera, casi siempre circunscrita a lo literario en su objeto y sin efectos detectables sobre el mundo escénico real. La segunda, casi tan subjetiva como el propio hecho teatral. O quizá más. Hasta muchos críticos así lo propugnan y propagan.
En cualquier caso, convengamos en que a esta "filosofía espontánea del teatrero" le interesa mantenerse como tal, es decir, como estado de ánimo, evitando manifestarse en forma de discurso argumentado. Porque, cuando lo hace, su inconsistencia intelectual es desbordante. El teatro es diferente, decimos. Diferente… ¿a qué? ¿a todas las demás manifestaciones artísticas o incluso económicas, que serían de este modo iguales entre sí?
Conviene que los teatreros no nos hagamos muchas ilusiones respecto de nuestra querida diferencia. La energía eléctrica no se puede almacenar, las compañías aéreas no venden transporte sino atención al cliente, un ingente volumen de intercambios en el mercado financiero son estrictamente virtuales, las discográficas se dedican a la venta de ficheros en formato mp3, las salas cinematográficas sólo existen en pequeño formato, el negocio del fútbol es la venta de camisetas, los medios de comunicación no ganan con la venta de diarios sino con la publicidad, las grandes superficies se transforman en espacios de convivencia, las compañías de alimentación no venden alimentos sino marcas, etc. etc.
El teatro es diferente, sí, igual de diferente que las demás actividades económicas, sean culturales o no. Por consiguiente, a lo que nos lleva la diferencia de nuestro amado teatro no es a que en las demás actividades se puedan aplicar criterios objetivos de evaluación y en la nuestra no. Sino a que esos criterios habrán de ser diferentes en nuestro caso. A lo sumo, serán menos exactos o fiables. Concedido. Pero serán.
Así pues, no digamos que el valor o la calidad de un proyecto o espectáculo escénico son de imposible evaluación, sino de difícil evaluación.

Casi nada necesario suele resultar cómodo
Difícil, pero necesaria. Más necesaria quizá que en otros sectores económicos. En primer lugar, porque en el sector se invierte y utiliza un volumen muy elevado de recursos públicos, que pertenecen moralmente al conjunto de la comunidad, y debiera por ello resultarnos escandaloso que tales recursos se aplicaran de manera ineficiente o irresponsable (en el sentido estricto de no tener que dar responsabilidad de ellos). En segundo lugar, porque los recursos privados del sector son muy escasos y susceptibles de usos alternativos, por lo que un gasto ineficiente de los mismos es especialmente peligroso. En tercer lugar, porque sería simplemente milagroso que las fuentes potenciales de financiación privada se sintieran llamadas a destinar recursos a una actividad que no sólo no les asegura una gestión profesional de los procesos y un sólido control de sus resultados, sino que les promete exactamente lo contrario en función de su irrenunciable diferencia.
La tesis de que la valoración de cualquier hecho escénico pertenece al estricto espacio de la subjetividad es plenamente refutable, como poco, por dos motivos.
El primero, porque se puede y debe negar la mayor. El hecho escénico, en lo que tiene de artístico y creativo, sí puede estar sujeto a criterios de valoración socialmente compartidos. Recordemos unas palabras de Hans Robert Jauss, uno de los teóricos más preclaros de la estética de la recepción: "el valor y el rango de una obra literaria no puede deducirse ni de circunstancias biográficas o históricas ligadas a su nacimiento, ni únicamente del lugar que ocupa en la evolución de un género, sino de criterios más difíciles de manejar: efecto producido, ‘recepción', influencia ejercida, valor reconocido por la posteridad".
Cierto, Jauss se refiere en su texto a la obra literaria, pues es de su análisis de donde partió la estética de la recepción. Pero no hay nada en ese párrafo que no pueda ser proyectado sobre el hecho escénico; y la aplicación de la estética de la recepción al teatro es perfectamente pertinente, como lo demuestran no sólo algunos de los ensayos de sus teóricos que han abordado explícitamente tal aplicación, sino la propia impronta que este corriente de reflexión teórica ha dejado, por ejemplo, en la excelente obra creativa de José Sanchis Sinisterra.
Pero hay, además, un segundo motivo. Y es que, aun cuando aceptáramos -que no lo aceptamos - la imposibilidad de una valoración objetiva de la calidad estética de un hecho escénico, de ello no se seguiría necesariamente que fuera imposible evaluar todos los demás elementos constitutivos de su calidad, que es un concepto mucho más amplio.
Cierto es que, llegados a este punto, quienes defiende la tesis de la imposibilidad de evaluación tendrían un argumentos en su favor aparentemente sólidos. Muy bien, podrían decir, concedido que la valoración sea posible. Pero siempre será una valoración "ex-post", es decir, una vez que el hecho escénico se ha consumado. El propio Jauss lo reconoce al situar uno de los criterios de valoración nada menos que en "el valor reconocido por la posteridad", esto es, "ad galendas grecas". De ser así, podríamos establecer la calidad del hecho escénico sólo una vez que éste se ha producido, es decir, cuando ya todo es irremediable. En tales condiciones, ¿qué nos podría aportar la famosa evaluación, en términos de gestión de recursos, salvo, en su caso, el legítimo derecho al pataleo?
Pero, una vez más, ¿es que el teatro es, en este sentido, diferente a todo lo demás? Pues no. Se admite, al menos entre los segmentos más progresistas de la profesión, que el teatro es un servicio público cultural. Y la teoría económica al respecto asegura que algunas de las características más acusadas de éstos son que un servicio es "algo que se consume en el momento en el que se produce o se suministra", algo en relación con lo cual "el cliente no puede expresar su grado de satisfacción hasta que lo consume". De igual manera que no podemos apreciar nuestro grado de satisfacción con un espectáculo escénico hasta que no lo vemos, tampoco podemos valorar con exactitud las bondades de un viaje en AVE hasta que no lo tomamos para ir a Sevilla, ni tampoco las de un seguro de vivienda hasta que no se nos inunda el piso. Sin embargo, el AVE o los seguros pueden y son sometidos a controles y sellos de calidad. ¿Por qué el teatro no podría serlo?

Antes y después
En el mundo económico, sea industrial o de servicios, hay controles de calidad "ex- post", pero también controles de calidad "ex-ante". Cuando se dice que una instalación industrial dispone de un Sistema de Gestión Medioambiental (SGMA) certificado conforme a la Norma correspondiente no se está diciendo que esa instalación no emita gases, que no haga vertidos o que resulte imposible que su actividad dé lugar a un impacto desfavorable sobre el entorno. Lo que se está diciendo es que dispone de los diseños, planteamientos, iniciativas y mecanismos necesarios para asegurar que el desarrollo normal de sus procesos minimizará el impacto medioambiental de su actividad y que posee también los controles necesarios para evaluar la intensidad y naturaleza de este impacto. No presupone cuáles vayan a ser los resultados ambientales reales de su actuación, sino que certifica que ésta se desarrolla conforme a criterios de respeto medioambiental y que sus efectos son evaluados posteriormente para corregirla o mejorarla en caso necesario.
Gran parte de las certificaciones de calidad no garantizan las bondades del producto o servicio finales, sino que ambos han sido elaborados o suministrados de acuerdo con procesos rigurosos y controlados que aseguran un buen resultado hasta donde tal cosa es posible.
¿Puede aplicarse todo esto al caso del teatro? Nuevamente se podrá esgrimir la diferencia. Los procesos escénicos son tan impredecibles, tan inciertos, tan singulares, tan poco replicables, que tal pretensión resulta ridícula, si es que no peligrosa para la propia creación escénica. En efecto, cualquier lector estará en estos momentos haciendo recuento de un buen número de proyectos escénicos que debieran haberse estrellado en buena lógica por sus discutibles planteamientos y que, sorprendentemente, generaron al final un espectáculo excelente.
Pero los sistemas no avanzan sobre la bases de sus excepciones, sino de sus reglas. Un individuo tan poco sospechoso en este terreno como Jean-Luc Godard venía a decir, a comienzos de los 60, que de un buen guión podía resultar una mala película, pero que jamás un mal guión podría dar lugar a una buena película.
Seamos un poco más tolerantes en nuestro caso. Limitémonos a decir que, en teatro, un buen proyecto o proceso escénico no asegura un buen espectáculo, pero también que sólo excepcionalmente, cuando se da una especial conjunción de talento y oportunidad, un mal proyecto o proceso escénico suele dar lugar a un buen espectáculo.
Por ello, tiene todo el sentido y viabilidad tratar de aplicar en el teatro sistemas de control de calidad "ex-ante", por dificultoso que sea. A un proyecto escénico -sea de creación o de gestión- se le puede pedir eficacia, es decir, que los recursos de que dispone aseguren la viabilidad artística, económica y material del espectáculo; en otras palabras, que éste pueda ser finalmente materializado. Se le puede pedir eficiencia, es decir, que la dimensión y disponibilidad de esos recursos sea proporcional a los resultados esperables, sin tratar de matar moscas a cañonazos, ni dar lugar a despilfarros. Se le puede pedir racionalidad, es decir, que sus características y dimensiones permitan su distribución y adecuación a los espacios escénicos y redes de exhibición disponibles. Se le debe pedir profesionalidad en su gestión y planteamientos económicos, a fin de que parta de un presupuesto elaborado, un plan de medios, un programa producción y distribución, un control de ingresos y costes, etc. Se le debe puede pedir rigor en sus recursos artísticos, es decir, criterios de selección de texto, actores, actrices, directores, etc. suficientemente argumentados. Se le debe pedir una programación racional, a medio plazo, transparente, responsable, orientada a objetivos sociales y culturales declarados. Se le debe exigir un estricto cumplimiento de la legalidad vigente en materia laboral, fiscal, de seguridad en el trabajo, etc.

El turno de la defensa
Adelantémonos en lo posible a algunas objeciones muy pertinentes.
La primera: ¿aseguraría todo ello la calidad del producto final? Ya hemos dicho que no. Simplemente, reduce las posibilidades de fiascos o despilfarros. Y otorga al proyecto escénico una impronta de rigor y seriedad que debiera serle favorable a la hora de obtener recursos públicos o privados, acceso a los espacios, impacto público, etc. Así ocurre cuando se aplican estos esquemas a otros productos o servicios ya que, si no fuera así, es decir, si tal aplicación no produjera ventajas comparativas y competitivas, nadie lo haría.
La segunda: ¿no supone todo esto una inevitable merma de la creatividad? Véase el párrafo siguiente.
La tercera: ¿debe ser exigido todo esto a todos los proyectos escénicos? Sin duda, no. Sí a los que se generan en el sector público, por su directa responsabilidad ante la comunidad como depositarios y gestores de recursos públicos. Sí debería constituir una ventaja para la obtención de subvenciones, por el mismo o parecido motivo. Lo mismo para convertirse en compañía residente de un local de titularidad pública. Lo mismo para ser contratado como gestor o programador (el famoso contrato-programa, que debiera ser inexcusable en todo centro público). Pero no "urbi et orbe". A las demás empresas de productos y servicios no se les obliga más que a la aplicación de la legalidad vigente. Todo lo demás son iniciativas voluntarias que reciben reconocimiento y proporcionan ventajas. Pero que no son legalmente exigibles. De la misma forma, no se puede ni debe exigir a ningún creador escénico el cumplimiento de esos esquemas o la obtención de un sello de calidad. Debiera ser siempre muy libre de hacer al respecto lo que le viniera en gana, sobre todo si considera muy razonablemente que esos controles pueden suponer un corsé para su creatividad. Pero, eso sí, asumiendo al mismo tiempo algunas consecuencias inevitables en lo que se refiere a la disponibilidad de recursos públicos (menor facilidad de acceso a las subvenciones, a los locales de las Administraciones, etc.) y la posible desventaja competitiva respecto de quienes sí aplican esos controles.
La cuarta: ¿y quién el pone el cascabel al gato?, es decir, ¿quién sería la benemérita institución encargada de la certificación o de la emisión de sellos de calidad? No las Administraciones, desde luego, que son parte interesada. No el propio sector, por los mismos motivos. Como en las demás actividades industriales y de servicios, la emisión de esos certificados debería depender de organismos independientes de autoridad reconocida. No hay problema: o ya existen, o se podrían establecer a imagen y semejanza de los existentes.
La quinta: ¿y quién hace de aprendiz de brujo?, es decir, ¿a partir de dónde y cómo podría elaborarse una norma de calidad aplicable al teatro? En la actualidad existen dos normas muy extendidas: la Norma ISO 9001:2000 y la Norma EFQM, cuya aplicación a otras actividades sociales y culturales está siendo ya desarrollada y que podrían y deberían ser adaptadas a determinados procesos de la creación y la realización teatral. Algunos profesionales de nuestro sector, como es el caso de Manuel Vieites y Robert Muro, llevan ya tiempo analizando la cuestión y bueno sería animarles a que compartieran públicamente sus reflexiones.

Lo que está en juego
No diré yo que nada de esto sea fácil. Ni que las críticas antes formuladas no estén exentas de algún que otro exceso. Ni que los argumentos empleados carezcan de ciertas dosis -o dosis ciertas- de economicismo, dogmatismo y cuantos ismos lamentables se nos puedan ocurrir. Pero conviene abrir el debate, por incómodo o impopular que resulte.
Volvamos al inicio de estas líneas. Vivimos en un edificio teatral en pie, pero francamente destartalado. Podemos echarle la culpa, con toda razón, al arquitecto, a la empresa constructora y a los contratistas de servicios. Pero, en su deterioro, los inquilinos tenemos también una gran responsabilidad, trufada de dejación.
Muchos niños pequeños cierran los ojos para conseguir que nadie les vea. Si en la profesión teatral seguimos cerrando los ojos, conseguiremos probablemente que el día menos pensado nadie venga a vernos.

Mercado y creación escénica contemporánea

Por Guillermo Heras

Cada vez está más claro, los espacios de resistencia, investigación, experimentación y búsqueda de nuevos lenguajes escénicos van desapareciendo en esta Europa de riñas económicas, aumento de la xenofobia y falta de aliento social. Lo que en una época se intentó vender como un proyecto de unión y progreso, hoy no pasa de ser un club financiero. Y, como siempre, los ricos se comen a los pobres.
"¡Qué obviedades escribe este tipo!", dirán muchos de nuestros reciclados neoliberales. "¡Vaya tufillo a marxismo rancio"!, dirán los más transpostmodernos. Pues bien, si negar la realidad significa no ser moderno, habrá que hacerse antiguo para siempre. Sin embargo lo que resulta muy claro es que, como muy bien tronaba en su discurso de aceptación del Nobel, el gran Harold Pinter, hagan y digan ustedes lo que quieran, pero realmente muchos de nuestros gobernantes del imperio son unos canallas, cuando no directamente unos asesinos.
Y, aunque no lo parezca, algo de ello se proyecta en nuestras prácticas artísticas y culturales. La llamada "crisis" se va cebando, cada vez más en países como Alemania o Francia, donde sus grandes emblemas teatrales empiezan a sentir el terremoto de la falta de medios para acometer políticas audaces como ocurrían en otro tiempo. En el Reino Unido ya se ocupó la Thatcher de desmantelar el tejido público y el melifluo señor Blair, lo único que ha hecho es dar el empujón final a muchos proyectos que en otras épocas eran referente esencial de la nueva escena europea. Para qué hablar de ese personaje siniestro, llamado Berlusconi, amenazando en sus próximos presupuestos de rebajar el 30 por ciento a la cultura. En países como España, Portugal o Grecia, como nunca hemos saboreado las auténticas mieles de los grandes presupuestos (más allá de los fuegos artificiales de las Expo, Olimpiadas o eventos mediáticos), estos fríos actuales nos producen más bien un catarro corriente, mientras que en otros países puede realmente llegar a ser un síndrome de gripe aviar.
Pero todo esto a lo que me estoy refiriendo tiene que ver con ese territorio tan difícil de definir como es la escena contemporánea. Lógicamente el teatro de mercado en las grandes ciudades europeas sigue teniendo unos consumidores habituales, impermeables a toda propuesta que signifique riesgo o investigación.
Basta revisar las estadísticas de las decenas de festivales, muestras, Centros de Investigación y espacios dedicados a la nueva escena que han ido desapareciendo en Europa. Hasta España, en los 80 y parte de los 90, contaba con espacios y festivales emblemáticos de esta especialidad. Casi todos han desaparecido o languidecen en modelos que parecen no interesar ya a mucha gente. ¿Ha sido sólo un problema de los artistas? ¿No tendrán algo que ver los modelos de gestión empleados en estos últimos años?
Parece que esta vieja Europa del sueño de la cultura como BIEN PÚBLICO, deja paso al modelo ideológico marcado por la Cultura como MERCANCÍA, aunque esta sea exquisita y envuelta en altas dosis de sofisticación y calidad. A nadie se le ocurre pensar que, por ejemplo, una película standard de Hollywood está mal filmada. Lo que se debe analizar en ese caso es QUÉ, PARA QUÉ, PARA QUIÉN Y POR QUÉ se produce esa película, y entonces no queda ninguna duda: para ganar dinero y ser consumida por unos espectadores indiscriminados y cuya noción de cultura es muy similar a la de pasar el tiempo.
Por eso, que los grandes Centros de Producción Teatral europeos (Teatros Nacionales, Centros Dramáticos, Casas de Cultura, etc) sigan realizando hoy espectáculos de alta calidad, acabado oficio, grandes alardes escenográficos o epatantes vestuarios, no significa, según mi punto de vista, que estén realizando el TEATRO que necesitaría un CIUDADANO del siglo XXI. Y, justamente me baso para hacer este razonamiento en una reflexión sobre como se ha establecido la práctica teatral en relación con los ciudadanos en las grandes épocas en que el teatro significaba todo un territorio de identidad con el entorno donde se desarrollaba (la Grecia clásica, el siglo de Oro español, el teatro isabelino, la revolución burguesa...). Y en esas épocas la idea de cultura y mercado no estaba tan escindida como lo es en la actualidad. En esas épocas los espectadores, prácticamente todo lo que veían (y por tanto, obviamente consumían) era contemporáneo. Eran creaciones de los autores de su época, materializadas por creadores de su época. Sin embargo hoy en la sociedad occidental se ha invertido ese término, y prácticamente se realizan más montajes clásicos, revisiones históricas, dramaturgias varias y musicales imperecederos, que auténtica creación del hoy, y no digamos pensando en el mañana.
Hoy, todo lo devora lo efímero, lo inmediato, lo banal, lo edulcorado en estas sociedades de consumo que piensan que África, partes de Latinoamérica o Asia, son meros accidentes o anécdotas sólo para tener en cuenta en el limosneo habitual de las cumbres internacionales. Y, entonces, el mercado lo sacraliza todo. Lo importante son los éxitos y, poco importa ya el rigor, el riesgo o el compromiso con un oficio tan difícil como es el del artesanado teatral.
Pienso que en la España de la última democracia, la única censura que queda es la que establece ese MERCADO y sus reglas implacables. Porque ese mercado ha encumbrado al poder a un perfil de oficiantes llamados programadores de teatros públicos que ejercen, sólo desde su gusto, la opción de programar tal o cual espectáculo. Eso, a su vez ha producido un efecto perverso entre los mismos creadores: deben plegar sus estéticas a ese gusto dominante, y, lógicamente ¿cómo va tener algo que ver ese gusto con la trasgresión, la búsqueda o la experimentación? Todo debe ser previsible, asumible y digerible... y lo que no, a los circuitos alternativos y, por tanto, marginales y marginados. Paralelamente a esa censura del mercado le sigue una autocensura de los propios creadores. Los autores deben escribir determinados temas, las producciones no deben tener más que un número limitado de artistas, los críticos deben hacer simples gacetillas de los espectáculos y los espectadores deben acudir sólo a aquello que venga "recomendado" por las diferentes formas de poder.
Cuando en Argentina se habla de espacios alternativos nada tiene que ver en su desarrollo ético y estético con sus homólogos españoles. Las diferencias de creación, a favor de los creadores argentinos, es abismal, el compromiso profesional entre una y otra parte, también bastante grande. En cualquier sala de pequeño tamaño en Buenos Aires, conviven artistas de una larga tradición y una sólida experiencia profesional, con jóvenes deseosos de abrirse paso en el mundo escénico. Autores consagrados comparten temporadas con noveles promesas, incluso los espectadores que pueden acudir normalmente al teatro oficial o al teatro empresarial, acude con regularidad a estas salas. Nada de eso ocurre en Madrid y otras capitales españolas, si excluimos el caso de Barcelona.
Pero es que en un reciente viaje realizado a Milán he comprobado que esa desolación se produce también en la capital donde se encuentra el mítico Piccolo Teatro, fundado por Giorgio Strehler, uno de los referentes básicos del gran teatro de repertorio y hoy convertido, en sus diferentes espacios, en una suerte de Festival continuo, donde las producciones están menos de una semana y, por tanto, todo se juega a la apuesta del "evento mediático". Lo mismo ocurre en el Teatro Español de Madrid o en el Doña María de Lisboa, y eso que podría ser un síntoma de que la apuesta pasa por la consolidación de espacios de búsqueda, diferentes a la tradición del repertorio, es una mera quimera.
Muchos de los trasgresores de los 80 y 90 desde el punto de vista de la gestión, son hoy conservadores burócratas de espacios culturales, sostenidos con fondos del estado, pero sin un asomo de riesgo en sus programaciones.
¿Qué ha sido del Mickery de Londres, de La Barraca de Berlín o del ICA de Londres? ¿Dónde fue a parar la energía y vitalidad de los Festivales de Polverigi, Módena, Granada, Nancy o Ámsterdam?
Evidentemente sigue habiendo luchadores y, por tanto, lucha, pero relegada a lugares de autoexplotación muy fuertes que, producen en muchos casos, una lenta agonía y una falta de pulso en las propuestas. Nos faltan, sin duda, aquello que Georges Banu, como CASAS DEL TEATRO, lugares donde Brecht, Grotowski, Stanislawski, Vitez, Strehler, Barba, Piscator o Brook realizaron sus discursos de una manera audaz y renovadora. ¿Qué es hoy el Berliner Ensemble o Las Bouffes du Nord en comparación con otras épocas?
Así pues, estoy convencido de que un gran espíritu teatral se sostiene en base a dos ejes fundamentales: la tradición y la investigación. Si una de las dos partes falla, la otra se tambalea. Si las dos entran en crisis la cuestión empieza a ser dramática. Y eso, insisto, está ocurriendo en la vieja Europa, donde el teatro referencial es hoy el directamente comercial. Que siempre existan francotiradores y lugares de creación magníficos, como por ejemplo la Volksbühne berlinesa o ciertos teatros del Este, viene a confirmar la necesidad de seguir abriendo brechas en el sistema. El teatro contemporáneo es una forma de resistencia y, por tanto, de resiliencia, pero debe contar además con argumentos creativos y artísticos suficientes y no dejarlo todo a esa curiosa reflexión de "la buena voluntad". No por hacer un arte pretendidamente renovador se consigue miméticamente obtener resultados interesantes. Si no ejercemos la autocrítica y asumimos que muchos de los espectáculos que consideramos trasgresores son meras propuestas inanes, no avanzaremos en el camino de volver a conseguir una complicidad con el público de ciudadanos que esas experiencias contemporáneas necesitan, más allá del camuflaje retórico de tantos gestores al uso, a los que se les ve demasiado el plumero confundiendo ciudadanos con simples consumidores.