Terroristas y bandidos
por Juan Antonio Hormigón
Cuando los ejércitos alemanes invadieron la casi totalidad de Europa durante la Segunda Guerra Mundial, los patriotas antifaScistas no se plegaron ante el orden que pretendían imponer los vencedores y se organizaron como resistencia contra los ocupantes. La resistencia utilizó el sabotaje, el golpe de mano, el atentado contra militares de uniforme o dirigentes políticos nazis o elementos colaboracionistas. Su objetivo era socavar la retaguardia enemiga, dificultar las vías de comunicación y aprovisionamiento, impedir el flujo de materias primas, crear un clima de inseguridad y desmoralización en el enemigo, etc.
Las diferentes resistencias protagonizaron episodios heroicos y contribuyeron decisivamente a la victoria sobre las fuerzas ocupantes. Fue el suyo un combate tenaz, árduo ímprobo contra los invasores de sus tierras, sus pueblos y ciudades, contra quienes se apropiaron de sus tesoros artísticos y humillaron a sus ciudadanos a los que consideraban como seres inferiores.
El ejército alemán y los colaboracionistas con el enemigo de cada país, los tildaron de terroristas, bandidos indeseables y perversos destructores contra el orden que ellos imponían: su orden. Fueron perseguidos con denuedo, apresados, torturados brutalmente y asesinados por decapitación, ahorcamiento o fusilamiento. Se les sometió a escarnio, vejamen, calumnias y denigraciones sin cuento, pero una mayoría de sus compatriotas que no participaba en el combate de forma directa, sostuvo sin embargo su lucha, supo reconocer su abnegación y heroísmo y enalteció más tarde su memoria.
Ni el ejército alemán de ocupación ni aquellos que fueron sus acompañantes, desde la Guardia de Hierro rumana a la División Azul española, invocaron nunca cuando menos razones humanitarias para lo que hacían. Se trataba de controlar el territorio; expandirse hacia el este, el Cáucaso y el norte de Africa buscando las áreas petrolíferas, destruir todo expresión de la sociedad civil, así como de imponer su orden sin reparar en la represión que debiera desplegar. La astucia rudimentaria de Franco nunca pretendió tampoco convertir su colaboración con los nazifascistas en acción humanitaria. Tan sólo seleccionaron contra quienes se dirigían: matar rusos infrahombres, la barbarie asiática y comunistas de cualquier especie.
Tras cruentos años de lucha, las fuerzas aliadas contra el nazifascismo vencieron y con su victoria vino el público reconocimiento y exaltación de los hombres y mujeres que habían combatido en la resistencia. Tanto en sus países como a escala internacional, se honró como mártires de la independencia nacional a quienes perecieron y se consideró a todos, los vivos y los muertos, como beneméritos de la patria que soportando dificultades sin cuento, sabedores de su inferioridad de medios y los riesgos que corrían tuvieron el coraje de combatir a los invasores y ocupantes de sus países respectivos.
Con las lógicas diferencias deducibles de las coyunturas y circunstancias que se dieron en cada caso, este guión se produjo antes y se ha repetido después en numerosas ocasiones cuando un Estado ha agredido a otro invadiendo y ocupando su territorio. Pasado el tiempo los ocupantes han sido siempre condenados por la historia y vilipendiados al conocerse sus violencias y sus crímenes.
Nuevamente ahora en Irak, los ocupantes llaman terroristas y bandidos a quienes resisten la ocupación de su tierra tras una agresión ilegal contra su país por los ejércitos americano y británico, a los que apoyan unidades polacas, españolas y de algunos países centroamericanos. Es seguro que numerosos iraquíes consideran a los componentes de la resistencia como combatientes heroicos de su independencia nacional. Es posible que en un futuro sean enaltecidos como héroes y mártires de la patria y todas las mentiras y rapacidad de quienes indujeron y mantienen este estado de cosas, puestas al descubierto y condenadas por las gentes de bien.
No obstante en el futuro, volverán a producirse nuevos episodios de parecido jaez y muchas gentes de buena voluntad creerán en principio, una vez más, a los mentirosos y rapaces carentes de ética ninguna. La memoria es flaca y la televisión poderosa. Se repetirá una vez más este inhumano repertorio de acontecimientos -¿o quizás no lo es y una parte de nuestra naturaleza propende a la destrucción de nuestros semejantes, a producir sufrimiento y dolor, a disfrutar de unos bienes materiales innecesarios gracias a la miseria, el hambre y la inhumanidad que soportan muchos otros?-. ¿Cuándo aprenderemos? ¿Cuándo seremos capaces de detener a los metirosos, rapaces y depredadores?
Barras y estrellas
por Laura Zubiarrain
La visita puede descubrir en ocasiones aspectos sorprendentes de la vida española. En la mesa de la sala de espera se amontonan toda suerte de revistas con muchas fotos en color y textos irrelevantes, que constituyen el alimento cultural de una parte nada desdeñable de los españoles. En una de fecha atrasada, observo en la portada destelleante de brillos una instantánea veraniega junto al mar. En el centro aparece un niño, Froilán, hijo de la infanta Elena, tercero en la línea de sucesión a la Corona, al menos por el momento, ataviado con un traje de baño que reproduce las barras y estrellas de la bandera de los Estados Unidos de América.
Podría tratarse de un gesto banal y sin importancia si no fuera por ser quien es. Su abuelo, el Jefe del Estado, ha mantenido una exquisita neutralidad en asuntos políticos internos y un cuidadoso equilibrio en los exteriores. Quien ha colocado los dichosos pantaloncitos a su nieto ha hecho un flaco servicio a una impecable conducta por parte del Monarca. Pudiera pensarse que se trata de un regalo envenenado del presidente del gobierno al joven infante, sabida como es la pasión estadounidense que le aqueja, se entiende que por los Estados Unidos de Bush no los de Chomsky.
Personalmente no me apasionan las banderas. Estos rectángulos de tela que portan combinaciones cromáticas, fueron útiles para conducir a los soldados en el combate cuando predominaba el orden cerrado. Constituían un punto de referencia para indicar la posición central de los suyos en la refriega. En el mar, identificaron la pertenencia de las naves a un país u otro. Fue después cuando paulatinamente se convirtieron en emblemas ideologizados, repletos de idealismos en ocasiones incitadores de barbarie y crímenes sin cuento. Se asesinó y se asesina por el honor de la bandera mancillada. Todos los nacionalismos sacralizan su enseña hasta límites extremos, agresivos o grotescos según se mire.
Si el niño Froilán hubiera lucido los colores de la bandera española en su traje de baño, estoy convencida que muchos lo hubieran tachado, con razón, de gesto hortera e inapropiado. Existe un cierto pudor en nuestro país a hacer ostentación de la misma en prendas de vestir u objetos de uso común, parece que eso identifica tan sólo a la extrema derecha y el resto prefiere aceptar la rojigualda como fruto de un pacto transaccional al que no hay que exponer en demasía. Sin embargo muchos de quienes jamás se empaquetarían en la enseña patria, no tienen el menor desdoro en colocarse las barras y estrellas donde les venga en gana.
No es políticamente adecuado que la tercera persona en la línea de sucesión a la Corona luzca como atuendo la bandera de un país extranjero. Porque aunque en ocasiones no lo parezca habida cuenta de la actitud del gobierno de nuestro país, los Estados Unidos de América son un país extranjero, cuya política exterior, su unilateralismo, su desprecio a la legalidad internacional y las Naciones Unidas, su negativa a firmar los convenios relativos al Tribunal Penal, los problemas ecológicos, etc., no lo hacen precisamente querido ni respetado para muchos españoles. La familia real debería meditar sobre estas cuestiones a la hora de escoger los trajes de baño de los pequeños de la casa.
Veinticinco años de la Constitución
Por Jorge Urrutia
Hace ahora un siglo, en 1903, la revista Alma Española , que fue durante una decena de meses expresión de los intelectuales modernistas, buscó articular su título y su insistencia en los colores de la bandera nacional con el conocimiento de Europa y el convencimiento de las reales diferencias regionales, a través de artículos sobre el "alma montañesa", el "alma catalana", el "alma vasca". Buscaba superar la problemática nacionalista, que pudiera entenderse disgregadora y que el centralismo de la Restauración no había apaciguado, a través de un nacionalismo moderno que supiera distinguir lo esencial integrador y lo superfluo diferenciador.
Con el intento tempranamente fallido de la segunda República, hace muy poco que España conquistó reencontrase con ese sueño político de los intelectuales progresistas de principios de siglo. Ello ha significado también la posibilidad de realización del concepto europeísta que Ortega y Gasset, Luis Araquistaín o Manuel Azaña plantearon en sus manifestaciones del entorno de 1914 como proyecto liberal modernizador del país.
Esa esperanza de normalidad, que acució el mejor pensamiento de unas generaciones españolas, arribó a puerto hace veinticinco años gracias a la Constitución de 1978, que ofreció el triunfo histórico de que, al fin, los españoles nos sintiésemos inmersos en la Europa occidental como no lo estábamos desde tiempos del emperador Carlos aunque, esta vez, equiparados también en los derechos individuales.
Los derechos y las libertades públicas, la cultura, la educación, el sentido de lo español, el trabajo, la vivienda, el ser mismo de nuestra coherencia histórica y presente gravitan sobre los 169 artículos constitucionales. Fueron logro de todos nosotros. Siguen siendo responsabilidad nuestra.
No llores, Rubén
Por Benjamín Prado
Lo ha señalado para siempre, decían unos, y otros confirmaban la sentencia: sí, sí, le ha puesto una marca, le ha escrito la palabra culpable en la frente, ha hundido su carrera. Los locutores hablaban y el muchacho, ese joven futbolista del Real Madrid llamado Rubén, lloraba en el banquillo de los acusados; lloraba en directo, para las cámaras, sin poder contener unas lágrimas que iban a dar la vuelta al mundo.
Ya saben la historia: el Madrid perdía tres a cero a la media hora de empezar su partido contra el Sevilla y el entrenador que había regalado el partido al rival, con un planteamiento y una alineación disparatados, intentaba justificarse culpando al muchacho: éste, éste es el responsable, no me miren a mí, fíjense en él. Y el chico, ignorado toda la temporada, intentaba contener el llanto con las manos, pero se le iba toda la humillación entre los dedos.
Al día siguiente, cuando le preguntaron al entrenador, hombre dócil donde los haya cuando se trata de besar el suelo por donde pisan Ronaldo, Zidane, Figo, Roberto Carlos, Beckham y, sobre todo, Raúl, dijo: no me arrepiento, yo estoy aquí para tomar decisiones, sólo cumplo con mi responsabilidad. Mal jefe, pensamos muchos, apiadándonos del pobre Rubén y llenándonos de cólera hacia su verdugo: soberbio con el débil y sumiso con los poderosos.
Por desgracia, la vida está llena de gente así. ¿Cuántas personas se encierran cada día en el cuarto de baño de sus empresas a llorar igual que el defensa Rubén, a intentar parar con sus manos, convertidas en diques rotos, las lágrimas de rabia o frustación que algún tirano les ha puesto en los ojos? Recuerdo un redactor jefe que conocí en un periódico en el que trabajaba: un tipo cobista como nunca he vuelto a ver cuando se trataba de sus superiores y déspota hasta la náusea con sus subordinados. Resulta que, a fuerza de ser servil para unos y desleal -o hasta chivato- contra otros, el hombre había llegado a ese puesto de redactor jefe, ni más ni menos que de la sección de Cultura. Pero su relación con la cultura no era muy estrecha. Cuando murió en Madrid el pintor Francis Bacon alguien entró con la noticia, y a última hora de la tarde, en la sala de reuniones donde se barajaban y valoraban los temas del día. ¡Ha muerto Francis Bacon! Habrá que darle más páginas a la sección de Cultura! El redactor jefe, sin inmutarse, respondió: "De eso nada: una columna y va que se mata". Pero... ¡ha muerto Francis Bacon! "Pues si se ha muerto el Bacon, que pongan los desayunos a media asta", contestó la luminaria. Y otra vez, pocos días antes de que se inaugurase en Madrid una gran exposición del pintor Josep Beuys, llamó a uno de los críticos del diario y le dijo: "Oye, ¿por qué, en lugar de limitarte a hacer una crónica, no quedas con el tal Beuys y hacéis una visita comentada al museo, hablando cuadro a cuadro?". El pobre crítico debió tragar saliva antes de contestarle: "Bueno, eso..., claro..., no va a ser posible, porque..., en fin, como ya sabes, Beuys está... muerto". Lo que había pasado era que el redactor jefe tenía delante una página de El País en la que había el siguiente titular: "Joseph Beuys: llega a Madrid el hombre del sombrero". Y claro, él debió pensar: "Hombre, pues si viene, ¡habrá que entrevistarlo!".
Algunas veces, me pregunté cómo habrían nombrado a aquel majadero redactor jefe de Cultura. Imagínense la entrevista entre el director del diario y el aspirante:
- A ver, ¿cuántas veces al mes vas al teatro?
- Ni una.
- Muy bien. ¿Tu poeta favorito?
- Beethoven.
- Magnífico. ¿A qué célebre duquesa empleó Goya como modelo para La maja desnuda?
- A Lady Di.
- Muy bien. ¿Cuál era el nombre de pila de García Lorca?
- Mariano.
- Estupendo. Quedas nombrado redactor jefe de Cultura.
No llores, Rubén. No sabes lo bien que te entienden muchos en esta ciudad.
El País, 13-11-2003
LA ÉTICA DEL CRÍTICO TEATRAL
¿Puede ejercerse la crítica desde la ignorancia y el desconocimiento del teatro, o teniendo una información superficial? ¿Puede ejercerse la crítica como instrumento para el ajuste de cuentas personal con quien al crítico le venga en gana? ¿Puede el crítico de forma deliberada faltar a la verdad, calumniar o denigrar a quienes hacen el teatro? ¿Puede el crítico aceptar de forma directa o indirecta, sobornos o prebendas de cualquier tipo? ¿Puede la acción crítica inmiscuirse en la vida privada de los creadores del hecho escénico? ¿Puede un crítico llevar a cabo su actividad sin límite alguno?
Todas estas preguntas tienen una respuesta lógica: la crítica, como cualquier otra actividad profesional, tiene los límites y exigencias determinados por la ética general y por la que a dicha actividad compete. También la libertad de expresión tiene el límite constitucional de no poder ejercitarse faltando deliberadamente a la verdad, utilizando la calumnia y la injuria, convirtiéndose en instrumento de agresión y denigración de personas o instituciones. Buscar la coartada de injurias, calumnias y denigraciones so capa de juicios y ejecuciones estéticas es, además de una conducta antiética, un acto que conlleva sanciones jurídicas si atenta al honor de las personas o a su ejecutoria profesional.
La Asociación de Críticos de Teatro de Quebec, que agrupa a veinticinco miembros, elaboró y aceptó en su día un Código ético por el que sus integrantes rigen sus actividades profesionales. El teatro quebequense tiene una extraordinaria presencia y difusión en esta región francófona del Canadá. Según declaraciones a nuestra Revista de Michel Vaïs, uno de los responsables de dicha entidad y Secretario General de la Asociación Internacional de Críticos de Teatro, sus formulaciones se elaboraron a partir del Código ético redactado por la Asociación de Críticos de Teatro de los Estados Unidos. En la actualidad, asociaciones profesionales de la crítica teatral de otros países han adoptado códigos similares. Es evidente que este código puede ser extensible al conjunto de las artes escénicas, es decir a la danza, la ópera y el teatro musical en general, aunque haya que introducir algunos matices específicos.
Estamos convencidos de que los críticos que forman parte de la sección de "Teatrólogos, dramaturgistas y diseñadores escénicos" de la ADE, suscriben igualmente este código ético que los colegas de Quebec nos proponen. La ADE va a elaborar de inmediato un Código ético de los directores de escena.
Código ético y deontológico para uso de los miembros
de la Asociación de Críticos de Teatro de Quebec
(Documento adoptado por unanimidad con ocasión de una asamblea de asociados,
el 2 de mayo de 1988)
Introducción
Atento a las mutaciones y la evolución de la sociedad, a la multiplicidad de sus llamamientos y de sus aspiraciones sociopolíticas, el crítico debe mostrarse receptivo a todos los campos de la cultura y a las innovaciones, ya sean tecnológicas o de otro tipo, que transforman la práctica teatral. Su trabajo tiene por función el dar cuenta de las obras, hacer una lectura que arroje luz sobre las mismas y dar al público indicios pertinentes para abordarlas. Debe estar abierto a la pluralidad de las vías artísticas y ser consciente de la relatividad de sus propias perspectivas.
Los miembros de la AQCT comentan públicamente los resultados de un trabajo emprendido por profesionales del teatro con miras a una representación pública; estos profesionales tienen derecho a una evaluación honesta y competente de sus obras, en un clima de respeto.
Las proposiciones que siguen están encaminadas a acotar el trabajo de los miembros de la AQCT. Puede parecer que algunas se derivan del sentido común, pero aquí están formuladas de un modo tal que este código sea aplicable. Cada miembro de la Asociación se compromete a respetarlo.
Ética periodística del crítico
1.- El crítico se prohíbe la calumnia, la alteración o la deformación de los hechos.
2.- El crítico se prohíbe invocar un título o una calidad imaginarios, o emplear medios desleales para obtener una información.
3.- El crítico no acepta sobornos.
4.- El crítico no se permite plagio alguno.
5.- El crítico nombra a los colegas o a los autores a quienes cita y de quienes toma prestado un argumento.
6.- El crítico no solicita el puesto de un colega ni provoca su despido aceptando trabajar en peores condiciones.
7.- El crítico respeta la confidencialidad de las informaciones que le son proporcionadas bajo secreto.
8.- El crítico evita la injuria, la burla o la denigración.
Comportamiento del crítico
1.- El crítico se prepara para una representación y adquiere conocimiento del programa, los documentos promocionales y el texto de la obra, si está publicado.
2.- El crítico debe presentarse al espectáculo que deberá comentar en la fecha y hora convenidas.
3.- El crítico debe asistir a la representación en un buen estado de receptividad.
4.- El crítico debe asistir al conjunto de la representación de la que dará cuenta; si un caso de fuerza mayor hace que esto sea imposible, debe mencionarlo en la crítica.
5.- Por respeto hacia los otros espectadores y los otros artistas, el crítico debe mostrarse discreto durante la representación y evitar molestarles.
Ejercicio de la crítica
1.- La crítica debe referirse al espectáculo que se ha visto, y no al recuerdo de representaciones anteriores, locales o extranjeras, de la misma obra; las referencias a otras producciones están justificadas si se establece claramente su pertinencia en relación con la producción en cartel.
2.- Todos los elementos de la representación merecen igual atención de la crítica: escenografía, iluminación, música, sonido y otros aspectos técnicos tanto como el texto, la interpretación y la puesta en escena.
3.- La crítica se refiere al espectáculo y no a la vida privada de las personas.
Por la inmensa minoría
Por José Vidal Beneyto
Hace unos años, un grupo de mujeres y de hombres del mundo de la cultura, apoyados en la voluntad política de la Generalitat valenciana, decidimos iniciar una singladura cultural con un propósito común: refundar la acción de la cultura desde la ambición de eminencia de las Artes. Este propósito partía de una constatación: la democratización de la cultura, paradigma de las políticas culturales de los años del milagro económico europeo -décadas de los cincuenta, sesenta y setenta-, que había facilitado el acceso cultural a segmentos cada vez más amplios de la población, acabó generando, en los años ochenta y noventa, un nuevo proceso de desigualdad, produciendo una fractura estético-artística entre la mayoría de los artísticamente pobres y el reducto de los artísticamente ricos. El descubrimiento de que los productos y los procesos culturales, como todos los otros objetos de la realidad contemporánea, eran objetos económicos y componentes del mercado -"economía y cultura un mismo combate" que proclamara Jack Lang- supuso la consagración de las industrias de la cultura y con ellas de la masificación de los eventos y de las prácticas de la cultura, que aspiraron a la macrodimensión, a contarse en millones de usuarios y de dólares. Lo que tenía que traducirse y se tradujo en su banalización y en una uniformización que tuvo cada vez raseros más bajos.
A esto se agregó la adicción a la televisión de las grandes audiencias, con e! infantilismo y la chabacanería a que condenaron sus contenidos. La dominación de la cultura industrial y mediática de masa se convirtió así en imparable y nos instaló en el reino de la insignificancia cultural. Por una parte, una mayoría cautiva del televisor, ciudadanamente anestesiada y culturalmente envilecida por su bazofia televisiva cotidiana cuyo único destino parecía ser el consumo al dictado; y por otra, una minoría cada día más amenazada pero también más convencida de que la cultura no se consume en masa, sino que se vive como una experiencia propia, en la que el ejercicio cultural lejos de mermar el objeto de cultura lo multiplica, y la práctica, creadora y recreadora, de las artes moviliza la esfera de nuestra vida, acrecienta nuestro mundo personal. Por una parte, pues, los que van a los conciertos, a los festivales, a los teatros, a las exposiciones, a los museos, al cine de autor, los que admiran el patrimonio arquitectónico y disfrutan con el ballet; y por otra, aquellos que no logran salir de su pasividad, que no consiguen arrancarse de la silla frente a la pequeña pantalla, víctimas del márketing y las limitaciones de su formación y de su inexperiencia.
Hace veintitantos años creímos que todo era cuestión de dinero y que si aumentábamos los presupuestos, públicos y privados, de la cultura íbamos a invertir la tendencia. Y aumentamos los presupuestos, sobre todo públicos, pero sin modificar ni enriquecer consistentemente la oferta cultural, que pronto sucumbió a la monótona redundancia del rodillo mediático. La democratización de la cultura se nos quedó muy corta. Hoy además hemos vuelto a las vacas flacas y la financiación pública -estatal, autonómica y local- ha recortado su volumen y lo ha concentrado en algunas gigantescas operaciones de relumbrón y de segura rentabilidad política y económico-urbanística. La demagogia de la política y la voracidad del enriquecimiento nos han instalado en el populismo de la cultura y ahora sólo se procede a golpe de pelotazos culturales. Frente al trabajo en profundidad, frente a los procesos a largo plazo de impregnación continua y lenta, hoy sólo cuenta lo impactante, lo inmediato y efímero. En cuanto a mi querida sociedad civil, la deserción del mecenazgo artístico es patética, ya que lo que se financia es lo supernotorio, lo que constituye una inversión segura en publicidad directa, no en beneficio de lo promovido, sino en aras del promotor, del mecenas.
¿Qué cabe hacer? El Consejo Mundial de las Artes que acaba de constituirse en Valencia aspira, bajo tan ambiciosa denominación, a contribuir a devolver a la cultura, a través de las artes, toda su potencia creadora, estimulando el espíritu de innovación y el descubrimiento, reforzando su condición de argamasa comunitaria mediante su función de vinculo social, reivindicándose como palanca de la excelencia en la masa, como infusora de la calidad en la cantidad. Del Consejo forman parte 44 actores de la cultura -artistas, críticos, académicos, gestores- de los seis grandes sectores artísticos -Arquitectura y Diseño, Música, Artes Plásticas, Danza, Cine y Teatro-, entre ellos Rostropóvich, Sidney Pollack, Beate Furrer, Santiago Calatrava, Gérard Mortier, Barbara Rose, Nacho Duato, Toyo Ito, Francisco Jarauta, Nandini Ghosal, Tomás Llorens, Robert North, Luis de Tavira, Lea Vergiñe, Alberto Corazón, Nikita Mihalkov, Juan Ángel Vela del Campo, Francesco Dalco, José Luis Borau, Juan Antonio Hormigón, Ian Herbert, Robert Abirached, Plácido Domingo. Las dos vicepresidencias han recaído en Irene Papas y Consuelo Ciscar.
Sus principales actividades consisten en institucionalizar y dar carácter permanente al Premio Mundial de las Artes -que hasta ahora ha sido otorgado a Luciano Berio en el año 2000, a Peter Brook en el 2001, a Manuel de Oliveira en el 2002 y que este año ha sido concedido a Pina Bausch- ; en organizar, cada dos años, un encuentro con intelectuales y artistas de todo el mundo que funcione como un espacio de reflexión y debate sobre los problemas actuales de la creación, y en apoyar la Bienal de Valencia. En el umbral de este difícil proyecto, quienes participamos en él hemos apostado a una sola esperanza: esa inmensa minoría que constituía el horizonte permanente del inolvidable Blas de Otero.
El País , 11 de octubre de 2003
Nota:
1 José Vidal-Beneyto es presidente del Consejo Mundial de las Artes.
La irresistible teatralidad del escándalo político en la Comunidad madrileña
Por Guillermo Heras
Si la realidad supera tantas veces a la ficción, lo ocurrido en las últimas elecciones autonómicas en la Comunidad de Madrid, ha sobrepasado con creces la imaginación de cualquier dramaturgo o guionista cinematográfico actual. Más allá de los análisis políticos, que sin duda bordean el asco y la repulsión ante la trama urdida por unos sujetos de los que sólo el tiempo nos dará la verdadera razón de por qué, para qué, cómo y con quién se fueron atando los cabos para que los ciudadanos madrileños, que ya habíamos escogido una opción política concreta, tengamos que volver a las urnas debido a los intereses de esas fuerzas oscuras que tan adecuadamente suelen saber moverse en las filas de la derecha. Que un aparato de partido no haya actuado de una manera directa en la configuración de esa trama no le exime de tener en sus filas actores suficientes como para comprender que estamos ante una compañía de repertorio especializada en el "gran guiñol". Por supuesto que no en el “esperpento”, ese género tiene que tener una grandeza en sus personajes que no alcanzan los cutres personajillos que hemos visto desfilar por la Asamblea de Madrid en una grotesca “comisión de investigación”. Los Tamayo, Saez, Balbás, Romero de Tejada o Verdes, por no hablar de los impresentables constructores, no son más que fantoches de un sainete de un autor de tercera regional. La traición en un gran drama tiene que tener otros ingredientes que la de estos “traidorzuelos”, Tamayo y Saez, dos productos de la picaresca española que, ahora, se arrogan el dudoso gusto de sacar a la palestra un nuevo partido político. ¡Qué falta de verguenza! Que el PSOE haya tenido en sus filas a semejantes figurantes sólo nos puede hacer pensar en la falta de protagonistas auténticos que necesita hoy nuestra práctica política. ¡Y que decir del PP! Que oportunidad han perdido para demostrarnos a los ciudadanos que no todo vale en política, como no todo vale en el teatro. Pero esto es lo que tenemos y me imagino que lo peor es que esto cala en el imaginario de la gente consolidando la idea de que la política es un reducto de oportunistas, golfos y ladrones. Algo así como los viejos fantasmas que todavía pesan en ciertas capas de la población sobre la moralidad de nuestra profesión de teatreros. En un caso y otro podríamos hablar de “una mala teatralidad”. Sin duda que en la trama de Madrid ha faltado Trillo como asesor teatral para que hubiera enseñado a los protagonistas del enredo lo que es la auténtica traición en Shakespeare y en todo el teatro isabelino. Así todo ha quedado a la altura de las malas y degradadas copias que del Teatro del Siglo de Oro hicieron, años después, un gran número de meros copiones del gran teatro de Lope o Calderón.
En suma, una mala obra y una mala representación. Un mal sueño y esa amarga sensación de que nada puede cambiar aunque todo sea para seguir siendo igual.
Y por último algo que me ha llamado mucho la atención. El gran cariño y apego de los políticos de la derecha por los ladrillos. Un elemento tan sencillo y apegado a las clases trabajadoras y ahora adorado por los amantes de las fortunas rápidas, oscuras y, por desgracia, en tan clara connivencia con ciertos poderes institucionales. Y este apego a los ladrillos me ha hecho recordar una brevísima pieza, llena de ingenio e ironía, que escribió hace tiempo Heiner Müller, cuando evidentemente no conocía la trama madrileña. Esta obra de Müller, de la que existe una traducción de Jorge Riechmann, la presento aquí en una versión que hicimos Brigitte Ascwanden y yo mismo en una época de descubrimiento y seducción por el gran dramaturgo alemán. He aquí el texto que se llama:
PIEZA DE CORAZÓN
1.- Me permite poner mi corazón a sus pies
2.- Si no me ensucia el suelo.
1.- Mi corazón es limpio.
2.- Eso ya lo veremos.
1.- No consigo sacarlo.
2.- Quiere que le ayude?
1.- Si no le molesta
2.- Es un placer para mí. Tampoco consigo sacarlo.
1.- (Llora)
2.- Se lo sacaré operando
Si no para que tengo una navaja
Esto lo arreglamos enseguida
Trabajar y no despertar
Bien aquí está. Pero
Si es un ladrillo. Su corazón
Es un ladrillo
1.- Si pero sólo late para usted
Este texto que muy bien podría ser representado por dos grandes payasos hemos tenido la mala suerte de tener que recordarlo por una representación de zafios actorzuelos disfrazados para la ocasión de diputados autonómicos, abogados sagaces, empleados de una fotocopistería, constructores patanes, políticos enredadores, cazadores contumaces, amnésicas varias y otros personajes de reparto en la que TODOS tenían en común su gran pasión por los ladrillos. Aunque, a diferencia del texto de Müller, muchos nos tememos que ese corazón de ladrillo, y sus posteriores beneficios, sólo latía para ellos mismos.
ATALAYA: Así que han pasado veinte años....
Por Ricardo Iniesta
Acaban de cumplirse veinte años desde que llegué a Sevilla con un proyecto bajo el brazo: crear un grupo de teatro de investigación con un estilo propio. Casi diez años antes -en 1974- me había iniciado en el teatro a través del “agit-prop”, todavía en pleno fascismo, a cuyas cárceles iríamos a parar la mayor parte de los integrantes de La Guadaña , un efímero grupo del teatro universitario madrileño vinculado a la Joven Guardia Roja.
Sevilla en 1983 era un terreno propicio para sembrar, incluso para alguien tan bisoño y con la poca experiencia que yo podía aportar. Lo que sí tenía claro, desde un principio, era que debía inculcar a los actores tres claves que hoy -dos décadas después- son un referente en nuestro trabajo: rigor, creatividad y ética. Así me puse manos a la obra y seleccioné a siete jóvenes sin apenas trayectoria escénica entre casi un centenar que se presentaron a las pruebas. Una nave industrial en jerga y bien surtida de goteras –justamente ese otoño se acabó una sequía de cinco largos años- hizo las veces de “fábrica de actores excéntricos”...
El primer montaje mantenía mi línea de investigación sobre teatro de calle que había propiciado en Madrid que Lejanía -grupo con el que me inicié en la dirección- y Tartana pusieran en marcha el Encuentro Internacional de Teatro de Calle, en pleno esplendor del Ayuntamiento de Tierno Galván, cuando el consistorio madrileño escuchaba y apoyaba a las gentes de teatro... Las influencias del Odin Teatret y de Grotowski habían contrarrestado en mí a las de Comediants, de manera que el teatro de calle que llevábamos a cabo en Atalaya era más poético que festivo, lo cual resultaba bastante más difícil para actores jóvenes, y máxime en el Sur. A pesar de todo, la fe inquebrantable de mis compañeros mantuvo vivo el grupo, y después de tanto tiempo de “encierro” de los actores para entrenar su cuerpo y su voz, comprendí que era yo quien tenía que formarme más como director porque ellos ya estaban preparados para dar un salto cualitativo.
En la primavera de 1985 hice las maletas y me fui un mes a la ISTA -Escuela Internacional de Antropología Teatral- donde conocí a Eugenio Barba y encontré sentido a todos los conceptos que había aprendido con sus actores años antes; inmediatamente después marché otro mes al Berliner Ensemble con Manfred Wekbert, Friedo Solter y Alexander Lang. Allí descubrí los conceptos claves de Brecht y Laban. Estas dos experiencias cambiaron mi vida y la de Atalaya, sedimentaron las ideas que tenía en mi cabeza, pero además me dieron unas referencias y unos instrumentos con los que todavía hoy sigo experimentando. El resultado inmediato fue la puesta en escena de Así que pasen cinco años cuyo estreno en el Círculo de Bellas Artes en Otoño de 1986 supuso que de “no ser nadie” en el teatro sevillano -donde eran muy pocos los que nos “echaban cuentas”- Atalaya pasara a “ser alguien” en el teatro español. Aquel montaje recorrió 40 provincias.
La complejidad y abstracción de este texto es lo que nos permitía dar rienda suelta a la imaginería creada con los actores, a las partituras de acciones poéticas, a las voces sincopadas, a los personajes cargados de musicalidad y energía en su interpretación; características todas ellas que han ido consolidando el lenguaje de Atalaya. Por fin los cientos y cientos de horas de entrenamiento en la sórdida nave sevillana habían dado fruto con la ayuda inestimable de un amigo que ya no está entre nosotros: Esteve Graset. Él fue el primer pedagogo que aterrizó en Sevilla para trabajar con Atalaya. Discípulo de Roy Hart, había desarrollado una metodología de trabajo de voz única en nuestro país, y que al día de hoy no ha tenido continuidad. Con él aprendimos la acción-reacción y la voz corporeizada, y así los jóvenes actores disimularon su absoluta inexperiencia en teatro de texto con la complicidad de Lorca, que permitía que mantuvieran su acento andaluz -algo que más de un crítico alabó como decisión escénica, sin saber que no teníamos más remedio....-. Tal es así que Carmen Gallardo -una de las “incautas” que comenzó en el 83...- fue elegida actriz revelación del año 1986 en Madrid por su interpretación, algo que no podíamos creer...
No recuerdo qué compañero de la profesión me comentó su sorpresa porque aplicábamos las teorías biomecánicas de Meyerhold... He de confesar que por entonces ignoraba la teoría y práctica del genial director ruso, pero como me considero curioso y aplicado, decidí estudiar a quien sin saber había imitado. A través de la recopilación de escritos que realizara Juan Antonio Hormigón 1 pude comprobar la coincidencia de los conceptos esenciales de nuestro trabajo. Así pues, decidí que el siguiente montaje sí profundizaría conscientemente en sus claves, y nadie mejor para “acompañarnos” que Maiakovski.
La rebelión de los objetos resultaría uno de los más apasionantes procesos de trabajo de mi trayectoria. Con los seis actores que interpretaron a Lorca me adentré en el fascinante mundo de la vanguardia rusa, reencontrando a unos y descubriendo a otros muchos de los que conformaron, acaso, el periodo histórico más fructífero del Arte en toda sus manifestaciones. Malevich, Chagall, Kandiski, El Litzijski, Tatlin -de quien adoptaríamos su Torre de la Internacional Comunista , como emblema de Atalaya-, Rodchenko, la Popova, Prokoviev, Sostakovich, Eisenstein, Pudovkin, Vertov, Dojvenko, Esenin, Slovski, Vajtangov, la FEK y, por supuesto, el tándem formado por Meyerhold y Maiakovski, fueron fuente de inspiración para nuestro montaje que se llevó a cabo con el público dispuesto en gradas alrededor de los actores. Esto propiciaba lo que el poeta ruso preconizaba: un espectador activo, creativo, inteligente y no meramente contemplativo. De la mano de Esperanza Abad descubrimos la aplicación del futurismo y del constructivismo a la voz, lo que imprimiría una nueva seña de identidad al lenguaje de Atalaya. Los objetos cotidianos mutados poéticamente en su significado se convirtieron en otra de las herencias claves que nos legó “La rebelión...”.
Müller, un referente para siempre
En Berlín me había encontrado por vez primera con los textos de Heiner Müller , y aquello fue como un “flechazo”... En 1990, con un equipo estable de casi siete años, creí llegado el momento de abordar la más emblemática de sus obras: Hamletmaschine. Nuevamente nos sumergimos en el mundo del autor, lo que en este caso nos llevaba directamente hacia el teatro político y comprometido estética y éticamente. Facilitaba el camino mi plena coincidencia en ambos sentidos con el autor de la extinta RDA. El montaje suponía nuestra proyección en Europa; la crítica de Londres, Italia, Francia y Bélgica subrayaba la fisicidad, coralidad y simultaneidad de la puesta. Estos dos últimos fueron nuevos hallazgos en nuestro camino.
Posiblemente el proceso de creación de Hamletmaschine sea el más rico de los que ha llevado a cabo Atalaya. Los actores, poseedores ya de un dominio técnico en el cuerpo y la voz y conocedores de un sistema, dieron rienda suelta a su creatividad, así que contamos con casi cuatro horas de material apto para ser escenificado que hubo de reducirse a noventa minutos. Tal “sobredosis” propició la simultaneidad en escena que el propio Müller recomendara, de manera que el espectador se vea obligado a elegir, profundizando de este modo la idea de espectador creativo.
Sería injusto no señalar aquí que parte del éxito de esta trilogía -que dimos en llamar “de teatro poético del desasosiego”- fue producto del equipo artístico que comenzó a colaborar con Atalaya en Así que pasen cinco años y que luego ha tenido continuidad en algunos otros montajes: Juan Ruesga como escenógrafo, Creativos Fridor en el vestuario y Paco Aguilera en la composición musical. Si bien reseña especial merece un músico de la RDA, Matthias Wernard, que compuso e interpretó la música en directo de “La rebelión de los objetos”. El INAEM del Ministerio de Cultura nos ascendió a la categoría de “compañía concertada” lo cual supuso contar con mejores medios para nuestro funcionamiento.
Paradójicamente la excelente acogida en nuestras giras europeas, así como la madurez creativa de los actores, condicionó de forma negativa nuestra siguiente producción: Espejismos . Pecamos de soberbia todos. Por mi parte, al prescindir de un autor por vez primera -tras la guía de Lorca, Maiakovski y Müller-, aceptando un proyecto de texto premiado por el Centro Andaluz de Teatro y que habría de escribir un joven aficionado al teatro, José Manuel Olivero, que no volvería a repetir escritura teatral alguna. Por parte de los actores, el error fue creer que, dada su capacidad creativa, ya no resultaba necesaria la labor de dirección y de maestro que yo había desempeñado. El resultado fue un espectáculo con un acabado perfeccionista, pero desprovisto de la tensión dramática y la riqueza semántica propiciada por los anteriores textos. Las giras en España fueron muy escasas y todo ello desembocó en una crisis en Atalaya.
En el 92 se decidió que funcionaran dos equipos diferentes: los actores más antiguos por un lado creando dos espectáculos, y yo dirigiendo a dos nuevos actores en Descripción de un cuadro , de Müller. Se trataba del estreno absoluto de un texto con dos mil palabras sin un solo punto. Se plasmó en un espectáculo con un trabajo extenuante en escena por parte de los dos actores que realizaron una gira internacional por ocho países y que les llevó hasta Australia, pero que apenas recorrió España, dada la política de grandes producciones del inefable 92 y la dificultad añadida del texto. Posteriormente cuatro de los actores antiguos formarían Teatro Crónico, y Atalaya comenzaría una nueva travesía del desierto.
La oreja izquierda de Van Gogh de Antonio Álamo por encargo del CNNTE y una segunda versión de Así que pasen cinco años, ambas con mayoría de actores seleccionados en “casting” en contraste con la habitual manera de trabajar de Atalaya, fueron los dos montajes realizados en ese difícil período. La experiencia de funcionar como compañía contratando actores fue tan frustrante para mí como creador que aposté toda mi energía y recursos para poner en marcha una tabla salvadora: un centro de investigación donde invitar a maestros que enseñaran su técnica y su ética a los actores.
Un laboratorio permanente
En 1994 puse en marcha TNT -Territorio de Nuevos Tiempos- en la propia sala de Atalaya, pero con idea de funcionamiento autónomo, de manera que se invitara a otros directores a montar espectáculos con los actores formados en el centro. Al poco ideamos el programa Teatro a través del Tiempo que suponía un recorrido por la historia del teatro universal, produciendo espectáculos -bien Atalaya o TNT- acorde con cada “tiempo”. Previamente diez profesores intervendrían en el Laboratorio Internacional en el que tomarían parte diez actores. Fueron más de doscientos los que participaron en las primeras pruebas -la mayor parte llegados de fuera de Andalucía-, y de esta manera se conformó el primer equipo de TNT, que a la postre sería el que intervendría en Elektra 2 .
Encontrarme nuevamente con un equipo de actores empeñados en la investigación, dispuestos a entrenar su cuerpo y su voz cada día, supuso para mí una reconciliación con el teatro y con la figura del actor compañero. Elektra suponía la primera incursión mía en el teatro clásico, y por supuesto decidí llevar para dicho camino el mejor compañero de viaje posible: Heiner Müller. El espectáculo comienza con su Elektratext y el monólogo final de Hamletmaschine. En el proceso de creación de los coros griegos, que son una de las claves del montaje, fue esencial la labor de Esperanza Abad y de Esteve Graset -que falleció al poco de trabajar con nosotros-. La acogida del montaje desde su estreno en 1996 fue una sorpresa tan grande como diez años antes había sido la de Así que pasen cinco años . El público de las ciento cincuenta ciudades de cuatro continentes que el espectáculo ha recorrido hasta ahora, ha tenido una reacción unánime que aún no acertamos a descubrir. Posiblemente tiene mucho que ver la aportación de los maestros que siguen viniendo a TNT y la actitud de los actores de seguir aprendiendo con ellos siempre que las giras lo permiten. En todo caso, la Tragedia Griega no cabe duda que es como dijera en El arco y la lira Octavio Paz “la forma suprema de teatro jamás superada en la Historia”. Para los actores de Atalaya quizás sea la mejor manera de aplicar todos los conceptos aprendidos, cuyo objetivo principal es ante todo seducir a los espectadores, como bien sabe Charo Sojo -que encarna el papel de Elektra- elegida mejor actriz en el Festival de El Cairo el 11-S de 2001...
En 1998 y 2000, respectivamente, el mismo equipo de actores -con alguna nueva incorporación- llevó a cabo Divinas palabras, mi primera incursión en el fascinante mundo de Valle, y Exiliadas (Cantata para un Siglo), que Borja Ortiz de Gondra escribió a partir de las propuestas realizadas por los actores y por mí sobre textos de Brecht, Benedetti, Maikovski, Müller, Neruda, Genet , Beckett y otros autores del siglo XX. Los procesos de creación de ambos ya se publicaron en ADE-Teatro 3 . Los dos espectáculos continúan en gira, a los que se ha unido El Público , del que próximamente se publicarán las Notas de dirección . Si bien la trayectoria de dichos espectáculos no es tan espectacular como la de Elektra , personalmente creo que mi trabajo y el de los actores es más maduro, como seguramente lo prueba el hecho de haber obtenido el Premio Ercilla con Divinas palabras y el Premio a la Mejor Dirección de la Muestra de Palencia con Exiliadas. Progresivamente ha ido teniendo especial relevancia el trabajo con la palabra, especialmente tras el aprendizaje con Valle-Inclán; la mayor parte de los 120 ensayos de Divinas palabras fue para hacer nuestra la capacidad de evocación y sonoridad de sus palabras.
En 2003 Atalaya vive su mejor momento artístico. Pienso que ver en una semana cómo un mismo equipo de actores es capaz de llevar a escena a Lorca, Valle, un texto de la Tragedia y una obra contemporánea, en diferentes teatros -como ha sucedido en varias ocasiones a lo largo del año- es lo que soñé llevar a cabo con mi equipo cuando presenciaba en Berlín Este a los actores alemanes haciendo lo propio. Entre gira y gira ya han presentado, además, sus primeras propuestas para nuestro próximo montaje: Medea, nuestro segundo acercamiento a la Tragedia, nuevamente de la mano de los clásicos –Eurípides y Séneca, pero también con la ayuda de otros autores: el austríaco Grillparzer, Cristha Wolf, Pasolini y sobre todo Müller, con su excepcional Medeamaterial que tendrá parte importante en el texto definitivo .
El actual equipo estable de actores -Charo Sojo, Jerónimo Arenal, Sario Téllez, Aurora Redondo, Joaquín Galán, María Martínez de Tejada, Marga Reyes y Silvia Garzón- ha rebasado en su mayoría los ocho años en Atalaya. Resultó especialmente emocionante el encuentro entre ellos -ocho- y los otros -ocho- actores que formaron parte de “la trilogía”, además de algunos de los que formaron parte de la etapa de “transición” y de los que se han sumado con El Público . Junto a algunos maestros, creadores artísticos, además del personal técnico y de producción, nos reunimos en la Sala de TNT el pasado 9 de mayo medio centenar de partícipes en la trayectoria de Atalaya, brindando junto a otros invitados por el público de las 350 ciudades de los cinco continentes que ha hecho posible nuestra existencia como grupo.
Sin duda el mejor regalo que hemos recibido en este año ha sido la aprobación por parte de la Unión Europea del programa “Laboratorios Teatrales como Innovadores Culturales Europeos”, en el que Atalaya y TNT han sido llamados a tomar parte junto al Odin Teatret, el Teatre du Soleil de Ariane Mnouckine, el Grotowski Center de Wroclaw y el TTB de Italia, todos ellos nombres de mucha mayor trayectoria y prestigio. Se abre así una colaboración internacional que por otro lado nos resulta imprescindible, dada la falta de centros de investigación y la escasez de grupos estables en nuestro país. Echamos mucho en falta festivales que propicien encuentros de trabajo, debates e incluso intercambios, como sucedía a fines de los años setenta y principios de los ochenta... Estamos demasiado sobrados en este país de ferias donde los programadores y productoras son quienes marcan el “tempo” en detrimento de los creadores. Desde nuestra Atalaya propugnamos la creación de equipos estables y que las administraciones los fomenten tal y como sucede con los autores actuales; y qué duda cabe que la formación de esos equipos estables es tarea fundamental de los directores de escena, si no... echemos un vistazo a lo que ha sido el teatro en el siglo XX.
Notas:
1 Me refiero al libro editado por la Asociación de Directores de Escena bajo el título Meyerhold: textos teóricos . (Madrid: 1992)
2 Dejo para otro artículo coincidente con el décimo aniversario de TNT la explicación prolija de los laboratorios de TNT –que han acogido a sesenta pedagogos de las mayor parte de las tradiciones teatrales del mundo- y los seis espectáculos producidos hasta ahora –al margen de los de Atalaya- dirigidos por cinco compañeros de profesión españoles.
3 Ver notas de dirección de Exiliadas en ADE-Teatro , núm 85 (Abril-junio de 2001, pp. 101-104), y de Divinas palabras , en ADE-Teatro, núm. 93 (Noviembre-Diciembre de 2002, pp. 160-163).
